注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

陆新之的博客

生意、商业、企业、房地产、金融

 
 
 

日志

 
 
关于我

陆新之,商业观察家,亨通堂文化传播机构的创办人之一。他长期致力于研究中国商业环境转变和解读企业案例。他最新一本书是《有钱好好用》。 他曾历任《三联生活周刊》主笔,《经济观察报》财经主笔,新版《中国房地产报》核心采编成员,综合性时政周刊《新世纪》主编。出版有《王石管理日志》、《王石是怎样炼成的》、《巨商是怎样练成的》、《总裁论道》、《解读郎咸平》和《理解今日中国的财经文本》等书。

网易考拉推荐

倪钟鸣论长啸与魏晋风度  

2011-11-06 14:16:00|  分类: 跨界阅读 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
等。在这样广泛的爱好且精通音乐的社会风气中,作为音乐形式之一的长啸,自然也就随之而兴盛起来。这不但可从一个方面来满足情趣的需要,而且也同样能“使人精神平和”(《乐论》)。   魏晋饮酒风气,包含着一代名士与文人,排解不满现实的韬晦心计,以及放浪形骸之外的颓唐气质。吃药风气则兼容着对宇宙无限生命有限的忧虑与享乐的人生观;清淡风气则裹着对思辨的爱好和玄学的内核。而长啸的风气中又究竟飞动着什么样的精神因子呢?这一点,还有待于进一步的捕捉。   析貌方能征神,因此,我们有必要一睹魏晋士人的长啸风采。当时,长啸的发生一般都有特定的环境。要么是在寂静的山岭,要么是在空旷的平原,要么是在清风徐来的竹林,要么是在流水行舟的江海。而且,往往离不开风的陪伴。简言之,即是要有一个远离尘嚣的大自然作舞台,才肯把长啸的万千意态亮相于其间,才肯放清宏的旋律抑杨于其中。仿佛只有大自然,才是他们心曲的知音,才是他们藉以塑造自我的背景。请看《异苑》的记载:“寻阳姑石,在江之坻,初,桓玄至西下,令人登之,中岭便闻长啸,其声清澈。至峰,见一人箕踞其上。”江海之中如:(谢安)与孙绰等泛海,风起浪涌,诸人并惧,安吟啸自若。[10]王导与庾亮游于石头,会遇(王)异至,尔日迅风飞帆,厂倚楼长啸,神气甚逸。[11]这样弘旷背景之上所凸现出的长啸仪形,不正反映着一代风流卓荦飘逸的气质。当然,在大庭广众之下,也不时有长啸的清音飞出。如《世说新语·言语篇》载:周朴射雍容好仪形,诣王公(导)。初下车隐数,王公含笑看之,既坐,做然啸吟。这种不顾礼节,旁若无人的态度,则表现出他们个性的另一面——简做。再如《晋书·谢鲲传》载:邻家高氏女有美色,鲲尝挑之,女投梭,折其两齿。时人为之语曰:“任达不己,幼舆折齿。”限闻之,傲然长啸曰:“犹不废我啸歌。”从中,不难看到一代名土任达不拘的性格特征。这些,与“一手持酒怀,一手持蟹赘,拍浮酒池中,便足了一生”[12]的饮酒风神,手挥尘尾的清谈仪态,以及身着一领博带宽袍的吃药形象稍作比较,可以发现,四者的手段虽很有差别,但在反映这个时代飘逸、粲傲、任达的个性上,却基本一致。    个性与气质,并不是问题的实质,而只是最临近内核的一层外壳。因此,还必须作进一步的剥离。桓玄《与袁宜部书论啸》说:读卿歌赋,序咏声音,皆有清味。然以啸为仿佛有限,不足以致幽旨,将未至耶!夫契神之音,既不俟多赡而通其致。苟一音,足以究清和之极,阮公之言,不动苏门之听,而微啸一鼓,玄默为之解颜。若人之兴逸响,惟深也哉。这说明啸在晋人观念中,既菲一股的逻辑语言,也非通常的形象语言,而是能,“致幽旨”的“契神之音”。用现代话说,便该是一种出幽入玄的交流信息。文中“令玄默解颜”的例证,在《晋书·阮藉传》中有简明的记载:藉尝于苏门山遇孙登,与商略终。古及栖神导气之术,登皆不应。藉因长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。名士与隐士,确乎借助于啸,达到了一种内在应和与交流,证明了这看似空灵的啸,包含着幽深的象外之意。通过这种精神实体的碰撞与触摸,阮藉也确实有了顿悟。《竹林七贤论》载:藉归,遂著《大人先生论》,所言皆生活间本趣,大意谓先生与己不异也。观其长啸相和,亦近乎目击道存矣。认识到“先生与己不异”,也就是使名士与隐士的内心达到了一致。这种一致来源于“道”的相问。所以,长啸相和为其外,“道”的共鸣才属其内。《啸赋》起首的一段文字,可作为“道”的精神构架来看待:逸群公子,体奇好异。傲世忘荣,绝弃人事。希慕高古,长想远思。将登箕山以抗节,浮沧诲以游志。精生命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未悟,独超然而先觉。侠世路之厄僻,仰无微而高蹈。邈挎浴而遗身,乃慷慨而长啸。由此可揭示出,长啸之中所包含的“道”,是由两重因素组合的。遵照逻辑的顺序,我们首先看到,“逸群公子”的长啸,一是由于意识到“世路之厄僻”,二是由于先觉到“生命之至机”。所谓“世路之厄僻”,当然是对险恶社会的直接关照。所谓“生命  之至机”,无疑包含着生命是脆弱的这样一层认识。如前所说,长啸之风倡导于正始。当时,司马氏潜谋代魏,大肆诛伐异己势力。自嘉平元年到泰始元年间,曹氏宗党中,先后有曹爽、何晏、王凌、夏侯玄、曹彪、毋丘俭及嵇康等人被杀,甚至连及八族,[13]造成社会的极端黑暗。这种以暴力支撑起来的政治,既使一大批士人心怀不满,但又无力干预,而时空的限制又叫人无法从中摆脱出去。同时,在这样的现实中,生命的脆弱也就无遮无拦地裸露出来。局地脊天,出路何在?史载阮藉常常率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而返。是对出路的探寻,也是对失路的一种自悼。“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。”必然导致精神陷入极端苦闷。“一日复一夕,一夕复一朝。颜色改平常,精神自损消。”[14]精神的消损,正是苦闷的磨难所致。用外在的手段进行内在的调节,也就势在必行了。所以有狂顾顿缨的行为出现,以近似原始野性的方式释散之。从这个角度来理解“逸群公子”的慷慨长啸,是作为精神苦闷的一种象征和一种潇洒的发抒,无疑切合干实际。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》说:“心之忧矣,永吟长啸。”   《四言诗》又云:“长啸清原,惟以告哀。”忧也好,哀也好,都是苦闷的心理在情感上的流露。这个特点,《啸赋》说得最明确。  舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵。“蓄思”与“久结”,无外乎苦闷的长期层积。所以它的旋律中充满对怫郁之气的排散。或舒肆而自反,或徘徊而复放,或冉弱而柔挠,或澎濞而奔壮。横郁鸣而滔涸,冽飘吵而清胡。逸气奋涌,缤纷交错,列列飙扬,啾啾响作。奏胡马之长思,向塞风乎北朔。又似鸿雁之将雏,群鸣号乎沙漠。这是“滞积”的象征,也是“滞积”的播扬。正始的社会情状,虽然随行禅让的仪式而告一段落,但太康以后,社会又进入了颠殒播乱的历程。因而生的危机,仍然是十分的尖锐。陆机《感时赋》说:“世阅人而为世,人冉冉而行暮,人何世而弗新,世何人之肖巨故?”苦闷的阴影旧笼罩在士人心头。所以两晋以后的长啸,仍包含着如同正始的内容。东晋殷仲堪的《将离咏》说:“行悲歌以谐欢,朗长啸以启路。”依然透露了带着苦闷去追索的信息。由此可见,魏晋长啸是士人精神苦闷的象征和发抒。它体现了士人对现实与生命问题的关切和认识,这正是组合其“道”的第一重因素。诚然,苦闷的排解,有助于内心的平衡和调节,能够达到暂的和谐,但这并不意味着问题的解决,也并不意味着苦闷的消逝,因为“只缘身在此山中”。前途仍不免“一山放出一山拦”。所以,还必须开辟一条出路,通向最终的和谐境界,使之成为安息灵魂的快乐栖所。而这条出路,也确实在他们的脚下呈现了,但不是铺筑于客观世界,而是延伸于主观世界。它的终极所在,便是精神出世,或者说是超脱于物外。“逸群公子”的由“蓄思之悱愤,久结之缠绵”走向“做世忘荣,绝弃人事”,正是这一出路的   体现。由此可知,长啸之“道”所包含的第二重因素,便是精神的出世或超脱。当然,这一精神是体现在多方面的。从人与自然的角度看,象前文所引的谢安、王异等人的长啸,或箕踞于山颠之上,或从容于风涛之中,便是以人与自然相亲近的方式,显示了人对自然羁绊的卸却和对自然的凌驾。象嵇康:凌蹑玄虚,浮沉无形。将游区外,啸侣命俦。[15]则是把虚空的自由叠架于实空的拘囿之上。从人与生命的角度看,象郭珍《游仙诗》:蒙笼盖一山,中有冥寂土,静啸抚清弦,放情凌霄外……借问蚍蜉辈,宁知龟鹤年?在对客观法则的怀疑与否定中,完成了对生死观的超越。在这个问题上,嵇康无疑是郭  璞的先导。采薇山阿,散发岩岫。永啸长吟,颐性养寿。[16]   以啸来拉长生的正常尺度,正是对委运任化规律的摆脱。如果说这一切尚未直接关联到社会与人事问题,那么《世说新语》所提供的下例两条材料正可对此作出补充了:(殷融)饮酒善舞,终日啸咏,未尝以世务自婴。   谢万北征,常以啸咏自高,未尝抚慰众士。[17]可见他们以长啸高踞于世务、人事之上的态度。同上书《简做篇》载:晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者。唯阮藉在坐,箕踞啸歌,酣放自若。这种  啸做之态,实质上是对人世的权威与功德的箕踞。权威与功德不足贵,耻和辱,伦理与道德,也就不过是脚下物了。谢鲲的任达长啸,就是一个例证。至如郭璞和陶渊明,一个说:“啸做遗世罗,纵情任独往”(《游仙诗》),一个说“啸做东窗下,聊复得此生”(《饮酒诗》)。独往独来购狷傲个性之中,难道不显示了以自由精神超越于社会束缚  的执着和自信?总而论之,就是从观念上结构出第二宇宙空间,长啸自得地俯视现存一切。尽管肉体不能超越于客观时空,而精神却已腾飞于观念形态的时空之中。正所谓“形浑俗波”,而“神濯无浪”。[18]通过“形”与“神”的分割,否定了外在的自我,肯定了内在的自我,从而把与身相关的问题统统变成了身外之物。生死浑一了,得失泯没了,荣辱同贯了,尊卑无差了,大小均齐了。便从容作壁上观于现实的种种苦难。这样,在对苦闷的超脱中,实现了对苦闷的扬弃,于是有最终的 和谐出现。至此,基本上揭示出这空灵飘忽的长啸之中所蕴含着的“道”,确乎有两重实在的内容。如果把这两重内容作进一步的展开,就可以描画出一条思想的曲线。便是由对社会现实及人生问题的认识,进入到对出路的探寻,于辗转反侧之中形成苦闷,随之而有发泄,达到心理的暂时和谐,继而有理性的觉醒,最终走向了出世的消遥境界。这条曲线适宜于隐士,也适宜于名士。隐士的出世,当然有一个思想的过程。如《晋书。孙登传》说“或谓登以魏、晋去就,易生嫌疑,放或嘿者也。”又如《世说新语·栖逸》载:“嵇康游干汲郡山中,遇道士孙登,遂与之游。康临去,登曰:‘君才则高矣,保身之道不足。’”表现了他对现实与人生有着充分的认识,从而永遁于山林之中。因此我们可以知道,他与阮藉的长啸相和,实在也就是思想过程的切合。这一点,从《大人先生传》中可找到印证。文章本是两人通过“契神之音”进行交流的结晶,因而,文中的大人先生,也就是两人精神的合体。而这位大人先生,既深刻认识于现实与历史,也毫不掩饰其内心的愤感,并且通过嘻笑怒骂的手段加以发泄,然而又毕竟守着自己的本性——“与造物同体,天地并生,消遥浮世,与道俱成,变化散聚,不常其形。”可见名士与隐士的思想起点一致,终点也一致,尽管他们在实现终极境界的方式上有别:隐  士是形神同栖于岩岫之间,名士则是形存于世,而心牧于玄虚之野。这条曲线,也毫不例外于一般文人,我们看潘尼的《怀退赋》“奚郁悒之难任,背字宙之寥廓,罗网罟之重深,常屏气以敛迹焉。”也在对现实的认识中形成苦闷,终于而有“归幽岩之潜穴”的心声吐出。潘岳的《闲居赋》,也不免有这样的想头。再如张华的《鹪鹩赋》:“不怀宝以贾害,不饰表以招累,静守约而不矜,幼因循以简易。任自然之为资,无诱慕于世伪。”所谓“世伪”,无外平是对“无罪而皆毙”的社会现状的本质认识,所谓“不怀宝以贾害”,实在是出乎不得已而否定自我。这里当然有潜在的苦闷,封建文人没有一个不矜才的,但在这个时代有才反而遭累,所以不得不自行将才华封闭起来,以求全身。这无疑违背于自己的本性,其苦闷心情也就可想而知了。但这种心情怎样才能摆脱呢?逻辑的去向,仍然是精神的超脱。所以他说:“将以上方不足,而下比有余。普天壤以逻观,吾又安知大小之所如?”可见这样一条曲线,是具有时代的普遍意义。长啸,当然不失为反映这条曲线的一面镜子。作为苦闷的象征扣发抒,其根源正如前文所说是来自社会现实与人生问题。但作为精神的超脱,则无疑是风行这个时代的思潮——玄学的直接注入。玄学是以老庄为基本  构架的哲学,因而它的哲学特征带有超脱理论的彩色。这个问题,本文不予详叙。但这两个问题的引出,有助于我们理解长啸之风盛行于魏晋的内在原因。它一方面是适应了社会现实与人生问题的需要,另一方面则适应了特定哲学思潮的需要。通过以上所述,我们可以看出,长啸之作为魏晋风度的一种,是有着一定的合理性。它与流行当时的饮酒、吃药、清谈风气相比,规模上可争三分春色,形式与内容上也可独占一隅;既体现了这个时代的性格与气质,也反映了这个时代的社会与精神的特征。作为苦闷的象征,它表明了士人对现实的不满;作为精神的超脱,它显示了士人对玄远世界的追求。   注:   [1]参阅:鲁迅《魏晋风度及文学与药及酒之关系》;侯外庐《中国思想通史》第三O,第三章《正始之音与清谈源流》;王瑶《中古文学史论集》之《文人与药》及《文人与酒》。春秋网   [2]《晋书·刘琨传》。   [3]《世说新语·栖逸》。   [4]《北堂书纱》O一五一引。   [5]考《晋书·成公绥传》,知绥卒于泰始九年(公元273年)。中云“(绥)雅好音律,尝当暑承风而啸,冷然成曲,因为《啸赋》”。继云“张华雅重绥,每见其文,叹服以为绝伦,荐之太常,征为博士。”故知《啸赋》成于张华举荐绥前。而华之举绥应在自任太常博士间。同书《张华传》云:“郡守鲜于嗣荐华为太常博士。卢钦言之于文帝,转河南尹。”“文帝”,即司马昭,昭卒于咸熙二年(公元265年)。可知华任此职在咸熙二年前。据此推断《啸赋》当作于魏未。   [6]《艺文类聚》卷十九辑有桓玄《与袁宜都书论啸》及袁宏《答桓南郡书》,可参看。   [7]《晋书·隐逸列传序》。春秋网   [8]《晋书·赵至传》。   [9]《晋书·张翰传》。   [10]《晋书·谢安传》。   [11]《艺文类聚》卷十九引《王0别传》。   [12]《晋书·毕卓传》。   [13]事分见《三国志·魏志》各人本传,何晏事附曹爽传后。   [14]阮藉:《咏怀诗》。   [15]嵇康:《四言诗》。   [16]嵇康:《幽愤诗》。   [17]分见《文学篇》及《简傲篇》。   [18]孙绰:《赠温桥诗》。 内容提要
  本文阐述了长啸的历史源流及其在魏晋的形式特征,随之勾勒了长啸普被于魏晋的轮廓,继尔论证了魏晋长啸的特定内容:既是一代士人飘逸、粲做、任达个性与气质的体现,也是其精神苦闷的象征和思想超脱的反映,从而揭示出魏晋风度的一个新侧面。
  
  魏晋,是思想解放的时代,也是个性自由伸展的时代。所以,人们往往率情任性,行为举止多横斜逸出于传统规范之外。这种种行为举止又常常衍为风气,汇而聚之,于是而凝结为魏晋风度。如果说魏晋风度就是这个时代的性格和气质的象征,那么,为名士所倡导,为世人所效仿的各种习尚则便是它的体现物了。由此,自然想起鲁迅、侯外庐、王瑶诸先生所揭案出的饮酒、吃药与清淡的三大时尚。[1]这些固然能见出魏晋风度的几个特征,但魏晋风度也还有别样的形神在。例如,动声于登高临远之际,发曲于抗首低遏之交的长啸之风,即亦可属其中之一种。析貌征神,不只能见出一代名士及文人,
  或慷慨而磊落,或佛郁而多气,飘逸如游云,桀做似野马的性格和气质,而且,也同样能见出这个时代的社会与精神的底蕴。
  长啸,或称啸,本是一种特殊的音乐表现形式,几经演变于物换星移之中。等。在这样广泛的爱好且精通音乐的社会风气中,作为音乐形式之一的长啸,自然也就随之而兴盛起来。这不但可从一个方面来满足情趣的需要,而且也同样能“使人精神平和”(《乐论》)。   魏晋饮酒风气,包含着一代名士与文人,排解不满现实的韬晦心计,以及放浪形骸之外的颓唐气质。吃药风气则兼容着对宇宙无限生命有限的忧虑与享乐的人生观;清淡风气则裹着对思辨的爱好和玄学的内核。而长啸的风气中又究竟飞动着什么样的精神因子呢?这一点,还有待于进一步的捕捉。   析貌方能征神,因此,我们有必要一睹魏晋士人的长啸风采。当时,长啸的发生一般都有特定的环境。要么是在寂静的山岭,要么是在空旷的平原,要么是在清风徐来的竹林,要么是在流水行舟的江海。而且,往往离不开风的陪伴。简言之,即是要有一个远离尘嚣的大自然作舞台,才肯把长啸的万千意态亮相于其间,才肯放清宏的旋律抑杨于其中。仿佛只有大自然,才是他们心曲的知音,才是他们藉以塑造自我的背景。请看《异苑》的记载:“寻阳姑石,在江之坻,初,桓玄至西下,令人登之,中岭便闻长啸,其声清澈。至峰,见一人箕踞其上。”江海之中如:(谢安)与孙绰等泛海,风起浪涌,诸人并惧,安吟啸自若。[10]王导与庾亮游于石头,会遇(王)异至,尔日迅风飞帆,厂倚楼长啸,神气甚逸。[11]这样弘旷背景之上所凸现出的长啸仪形,不正反映着一代风流卓荦飘逸的气质。当然,在大庭广众之下,也不时有长啸的清音飞出。如《世说新语·言语篇》载:周朴射雍容好仪形,诣王公(导)。初下车隐数,王公含笑看之,既坐,做然啸吟。这种不顾礼节,旁若无人的态度,则表现出他们个性的另一面——简做。再如《晋书·谢鲲传》载:邻家高氏女有美色,鲲尝挑之,女投梭,折其两齿。时人为之语曰:“任达不己,幼舆折齿。”限闻之,傲然长啸曰:“犹不废我啸歌。”从中,不难看到一代名土任达不拘的性格特征。这些,与“一手持酒怀,一手持蟹赘,拍浮酒池中,便足了一生”[12]的饮酒风神,手挥尘尾的清谈仪态,以及身着一领博带宽袍的吃药形象稍作比较,可以发现,四者的手段虽很有差别,但在反映这个时代飘逸、粲傲、任达的个性上,却基本一致。    个性与气质,并不是问题的实质,而只是最临近内核的一层外壳。因此,还必须作进一步的剥离。桓玄《与袁宜部书论啸》说:读卿歌赋,序咏声音,皆有清味。然以啸为仿佛有限,不足以致幽旨,将未至耶!夫契神之音,既不俟多赡而通其致。苟一音,足以究清和之极,阮公之言,不动苏门之听,而微啸一鼓,玄默为之解颜。若人之兴逸响,惟深也哉。这说明啸在晋人观念中,既菲一股的逻辑语言,也非通常的形象语言,而是能,“致幽旨”的“契神之音”。用现代话说,便该是一种出幽入玄的交流信息。文中“令玄默解颜”的例证,在《晋书·阮藉传》中有简明的记载:藉尝于苏门山遇孙登,与商略终。古及栖神导气之术,登皆不应。藉因长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。名士与隐士,确乎借助于啸,达到了一种内在应和与交流,证明了这看似空灵的啸,包含着幽深的象外之意。通过这种精神实体的碰撞与触摸,阮藉也确实有了顿悟。《竹林七贤论》载:藉归,遂著《大人先生论》,所言皆生活间本趣,大意谓先生与己不异也。观其长啸相和,亦近乎目击道存矣。认识到“先生与己不异”,也就是使名士与隐士的内心达到了一致。这种一致来源于“道”的相问。所以,长啸相和为其外,“道”的共鸣才属其内。《啸赋》起首的一段文字,可作为“道”的精神构架来看待:逸群公子,体奇好异。傲世忘荣,绝弃人事。希慕高古,长想远思。将登箕山以抗节,浮沧诲以游志。精生命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未悟,独超然而先觉。侠世路之厄僻,仰无微而高蹈。邈挎浴而遗身,乃慷慨而长啸。由此可揭示出,长啸之中所包含的“道”,是由两重因素组合的。遵照逻辑的顺序,我们首先看到,“逸群公子”的长啸,一是由于意识到“世路之厄僻”,二是由于先觉到“生命之至机”。所谓“世路之厄僻”,当然是对险恶社会的直接关照。所谓“生命  之至机”,无疑包含着生命是脆弱的这样一层认识。如前所说,长啸之风倡导于正始。当时,司马氏潜谋代魏,大肆诛伐异己势力。自嘉平元年到泰始元年间,曹氏宗党中,先后有曹爽、何晏、王凌、夏侯玄、曹彪、毋丘俭及嵇康等人被杀,甚至连及八族,[13]造成社会的极端黑暗。这种以暴力支撑起来的政治,既使一大批士人心怀不满,但又无力干预,而时空的限制又叫人无法从中摆脱出去。同时,在这样的现实中,生命的脆弱也就无遮无拦地裸露出来。局地脊天,出路何在?史载阮藉常常率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而返。是对出路的探寻,也是对失路的一种自悼。“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。”必然导致精神陷入极端苦闷。“一日复一夕,一夕复一朝。颜色改平常,精神自损消。”[14]精神的消损,正是苦闷的磨难所致。用外在的手段进行内在的调节,也就势在必行了。所以有狂顾顿缨的行为出现,以近似原始野性的方式释散之。从这个角度来理解“逸群公子”的慷慨长啸,是作为精神苦闷的一种象征和一种潇洒的发抒,无疑切合干实际。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》说:“心之忧矣,永吟长啸。”   《四言诗》又云:“长啸清原,惟以告哀。”忧也好,哀也好,都是苦闷的心理在情感上的流露。这个特点,《啸赋》说得最明确。  舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵。“蓄思”与“久结”,无外乎苦闷的长期层积。所以它的旋律中充满对怫郁之气的排散。或舒肆而自反,或徘徊而复放,或冉弱而柔挠,或澎濞而奔壮。横郁鸣而滔涸,冽飘吵而清胡。逸气奋涌,缤纷交错,列列飙扬,啾啾响作。奏胡马之长思,向塞风乎北朔。又似鸿雁之将雏,群鸣号乎沙漠。这是“滞积”的象征,也是“滞积”的播扬。正始的社会情状,虽然随行禅让的仪式而告一段落,但太康以后,社会又进入了颠殒播乱的历程。因而生的危机,仍然是十分的尖锐。陆机《感时赋》说:“世阅人而为世,人冉冉而行暮,人何世而弗新,世何人之肖巨故?”苦闷的阴影旧笼罩在士人心头。所以两晋以后的长啸,仍包含着如同正始的内容。东晋殷仲堪的《将离咏》说:“行悲歌以谐欢,朗长啸以启路。”依然透露了带着苦闷去追索的信息。由此可见,魏晋长啸是士人精神苦闷的象征和发抒。它体现了士人对现实与生命问题的关切和认识,这正是组合其“道”的第一重因素。诚然,苦闷的排解,有助于内心的平衡和调节,能够达到暂的和谐,但这并不意味着问题的解决,也并不意味着苦闷的消逝,因为“只缘身在此山中”。前途仍不免“一山放出一山拦”。所以,还必须开辟一条出路,通向最终的和谐境界,使之成为安息灵魂的快乐栖所。而这条出路,也确实在他们的脚下呈现了,但不是铺筑于客观世界,而是延伸于主观世界。它的终极所在,便是精神出世,或者说是超脱于物外。“逸群公子”的由“蓄思之悱愤,久结之缠绵”走向“做世忘荣,绝弃人事”,正是这一出路的   体现。由此可知,长啸之“道”所包含的第二重因素,便是精神的出世或超脱。当然,这一精神是体现在多方面的。从人与自然的角度看,象前文所引的谢安、王异等人的长啸,或箕踞于山颠之上,或从容于风涛之中,便是以人与自然相亲近的方式,显示了人对自然羁绊的卸却和对自然的凌驾。象嵇康:凌蹑玄虚,浮沉无形。将游区外,啸侣命俦。[15]则是把虚空的自由叠架于实空的拘囿之上。从人与生命的角度看,象郭珍《游仙诗》:蒙笼盖一山,中有冥寂土,静啸抚清弦,放情凌霄外……借问蚍蜉辈,宁知龟鹤年?在对客观法则的怀疑与否定中,完成了对生死观的超越。在这个问题上,嵇康无疑是郭  璞的先导。采薇山阿,散发岩岫。永啸长吟,颐性养寿。[16]   以啸来拉长生的正常尺度,正是对委运任化规律的摆脱。如果说这一切尚未直接关联到社会与人事问题,那么《世说新语》所提供的下例两条材料正可对此作出补充了:(殷融)饮酒善舞,终日啸咏,未尝以世务自婴。   谢万北征,常以啸咏自高,未尝抚慰众士。[17]可见他们以长啸高踞于世务、人事之上的态度。同上书《简做篇》载:晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者。唯阮藉在坐,箕踞啸歌,酣放自若。这种  啸做之态,实质上是对人世的权威与功德的箕踞。权威与功德不足贵,耻和辱,伦理与道德,也就不过是脚下物了。谢鲲的任达长啸,就是一个例证。至如郭璞和陶渊明,一个说:“啸做遗世罗,纵情任独往”(《游仙诗》),一个说“啸做东窗下,聊复得此生”(《饮酒诗》)。独往独来购狷傲个性之中,难道不显示了以自由精神超越于社会束缚  的执着和自信?总而论之,就是从观念上结构出第二宇宙空间,长啸自得地俯视现存一切。尽管肉体不能超越于客观时空,而精神却已腾飞于观念形态的时空之中。正所谓“形浑俗波”,而“神濯无浪”。[18]通过“形”与“神”的分割,否定了外在的自我,肯定了内在的自我,从而把与身相关的问题统统变成了身外之物。生死浑一了,得失泯没了,荣辱同贯了,尊卑无差了,大小均齐了。便从容作壁上观于现实的种种苦难。这样,在对苦闷的超脱中,实现了对苦闷的扬弃,于是有最终的
  从记载中看,啸,先秦时代即已有之。《说文》日“籀文啸从欠”,故而一写作“萧”。可知籀文运用之时,啸即已发明。当时,啸多与歌连用。《诗经·召南·江有汇》云:“之子归,不我过,其啸也歌。”说明其先天与“声依永”的歌一样,都是“律和声”的音乐表现形式。啸与歌皆有旋律,所以《集韵》释为“吹气如歌”,而且都用以泄导情感。《诗经·小雅·白华》日:“啸歌伤怀,念彼硕人”,即藉啸来表达相思之心。《吴越春秋》载:“吴王阖闾将欲伐楚,登台向南风而啸,有倾而叹。群臣莫晓王意者,伍子胃深知王忧,乃荐孙武…”,则是发抒未得其帅之忧。不过,啸的方法,又异于歌。歌是运气振动声带,啸则不动声带,《毛诗》郑笺释啸为“蹙口而出声”。《说文》训为“吹声”。《封氏闻见记》说“激于舌端而清谓之啸”。合而论之,即先尖口,后送气,通过舌端摩擦于唇齿之间而成声。由于其发声方法特别,既无声词,又声不假器,而且唐以前的乐志中多不见载于此,所以我们说它是一种特殊的音乐表现形式。先秦时期的这种啸,多用不“长”来修饰,说明其所构成的旋律,在时间上还是比较短促的,因之,也就比较简单,连小孩亦能掌握,《艺文类聚》卷十九曾引《庄子》“童子夜啸”语,便是一例。就籀文的使用区域及《诗经》中提及啸字的诗篇多产生于中原一带看,这种形式,当是导始于中原。其后,渐及于楚国,并染有南方巫文化的色彩成了招致魂魄的符术。《楚辞·招魂》说“招具该备,永啸呼些”。王逸注道:“夫啸阴,呼阳,阳主魂,阴主魄,故必啸呼以感之。”这里不同歌连用,却与呼并列。依互训的原则,则此“永啸”,即“长呼招魂”之意。这自然不是音乐,而是啸的又一层意思了。
  汉时,啸,一方面保有宣泄情感的特性,另一方面,则又在巫文化的底色上涂抹了较浓郁的宗教性的神秘色彩,使之成为征招魂灵的符咒。这同仟纬神学的风行大有瓜葛。《神仙传》载西汉人刘根学成道术,可以“长啸”征招鬼魂,这里,啸前虽已冠以“长”字,但与长呼之意无别。这种用法尚见于《上林赋》,赋云“长啸哀鸣”,即便可作“鸣”解。由此可知,魏晋以前,啸有两解。一属音乐,一属呼叫,后起的“啸咤”、“啸藉”等义,均是本于呼叫。所以许慎、郑玄与王逸有不同的释义。
  魏晋,啸有了很大的发展。首先,它彻底杨弃了宗教色彩,加强了音乐特性。有了明确的五音规定,并依五音结构旋律,又循五音的差别表现不同的情感特征。这一点,当时人所作的《啸赋》,便说得恨清楚。发徽则隆冬熙蒸,骋羽则严霜夏调,动商则秋霖春降,奏角则谷风鸣条。同时,又可自由地创造旋律。所谓“唱引万变,曲用无方”,即曲无定谱,可因情创声,有限之中有自由,简单之中有复杂。其次,旋律在时间上也可长可短。所以,当时除了多用“长啸”之词外,往往又有“啸吟”、“泳啸”的用法。再次,音色与音量也有了变化。既有清远之声,又有宏亮之响。史载刘琨“在晋阳,尝为胡骑所围数重,城中窘迫无计,琨乃乘月登楼清啸,贼闻之,皆凄然长叹”。[2]可想见其声之清亮辽远。又载孙登之啸,“如百部鼓吹,林谷传响。”[3]夸饰中,宏放之声仍然可闻。不过,其发声方法并无变化。晋人陆冲的《风赋》说“敛朱唇而长啸”;[4]《啸赋》说“动唇有曲,发口成音”。都是明证。这里尚有一事须加辨明。唐人李善在《啸赋》“响抑扬而潜转”句说“言声在喉中而转,故曰潜也。”而喉者,则自然包括了声带。那么这样一来,似乎魏晋人的啸,也有声带的振动了。其实,这是误解。所谓“潜转”,乃是言声音出口后低行迪旋,而非婉转于喉中。
  啸的方法发生变化,是在南朝。《资治通鉴·齐纪·明帝建武四年》注:“吹唇者,以齿啮唇,作气吹之,其声如鹰隼。其下者,以捐夹唇吹之,然后有声,谓之啸指。”所谓“吹唇”,义同长啸,所谓“啸指”,则义同指哨了。这种方法,魏晋风流并不曾掌握,当是流沫于南朝的演变,故而称为“其下者”。此后,南朝的啸,大都属于啸指。南京西善桥出土的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》中画有阮藉的啸状,一为席地,而坐,举右手靠于口边作吹状,一为将右手拇捐和食捐插入口中作啸形,即是啸指。这并非是魏晋的实际,而是南朝人以自己的方法对魏晋长啸的假想。至唐,又有啸叶之法。《旧唐书·音乐志》载:“啸叶,衔叶而啸,其声清震,橘抽尤善。”则近乎叶哨和口笛。真正的魏晋啸法,也就孑遗难睹了。
  啸在魏晋,不但有自己的特点,而且,风气也十分广泛。从材料中看,长啸之风普被于魏晋士林,并不亚于饮酒、吃药、清谈的盛行当朝。饮酒、吃药,清谈的盛行是有一个过程的,长啸之风也是一样,而且都是倡导于正始时期。本来,啸不是为文人所独专的,汉以前会啸的人物身份,多为女性或术士。汉魏之交,才慢慢渗透到文人的生活圈子中。如《魏略》载:“诸葛亮在荆州游学,每晨夜,常抱膝长啸。”王粲《大暑赋》道:“仰庭槐而啸凤。”由此方逐步过渡到正始名士的行为中来。桥梁性的人物,便是竹林七贤的领袖阮藉、嵇康及隐士孙登。蜚声于阮、嵇之前的何晏、王粥,尚不会此法,文献中没有留下相关的记载。《晋书·阮藉传》说他“嗜酒能啸”。同书又记载了孙登的长啸。嵇康的长啸虽阙佚于史料,但他的诗文恰可补不足。《四言赠兄秀才入军诗》云“鸳鸯于飞,啸侣命寿。”《四言诗》又道“微啸清风,鼓揖客裔。”名士的行为,就是时人效法的风流模式,这正象阮藉的痛饮六十日,嵇康的玉山将倾的“酒神”精神引导了社会对怀中物的顶礼膜拜一样,长啸之法很快使得一班名士及文人闻风而动起来,于司马氏龙兴之前,便臻于流行。“尝当暑承风而啸”的成公绥,第一次写下了专文《啸赋》,正是风气见盛的结晶。这篇赋又恰恰作于入晋之前。[5]两晋时,可谓一浪高似一浪了。
  名士如孙楚、谢琨、孙绰、殷融、王微之等辈,皆精于此法。至如袁宏与桓玄则为之而动了一场笔墨干戈。[6]啸于此时,已成了他们必备的行为,必备的修养,而且也是生活中一种不可缺少的内容。谢安《与王胡之诗》:
  朝乐朗日,啸歌丘林。
  夕玩望舒,入室鸣琴。
  正反映了啸对他们生活内容的注入。此风还远播于岩岫山林之中,如“江思俊之啸静林薮”[7]赵至之“啸咏沟渠”。[8]深闺之内,亦有人在《晋书·王浑妻钟氏传》云其“善啸咏”。甚至博得了一般下层人民的爱好,“刘道真善歌啸,有一者姥,识其非常之人,甚乐其歌啸,乃杀钝以进,道真食纯不谢”(《艺文类聚》卷十九)。可见时人对长啸的钟情,几乎能与唐诗的深入妇孺而相提并论。而此风也确实由行为领域源源不绝地涌入到文学表现领域。除了上面所引的诗文外,左思的《招隐诗》,郭卜的《游仙诗》,孙绰的《与庾冰诗》及陶渊明的诗文中亦屡有啸音飞出。由此可见长啸在魏晋的沸沸汤汤之势,是丝毫不逊色干饮酒、吃药与清谈的风气。其实,从历史上看它也是无可比拟的兴盛期。和谐出现。至此,基本上揭示出这空灵飘忽的长啸之中所蕴含着的“道”,确乎有两重实在的内容。如果把这两重内容作进一步的展开,就可以描画出一条思想的曲线。便是由对社会现实及人生问题的认识,进入到对出路的探寻,于辗转反侧之中形成苦闷,随之而有发泄,达到心理的暂时和谐,继而有理性的觉醒,最终走向了出世的消遥境界。这条曲线适宜于隐士,也适宜于名士。隐士的出世,当然有一个思想的过程。如《晋书。孙登传》说“或谓登以魏、晋去就,易生嫌疑,放或嘿者也。”又如《世说新语·栖逸》载:“嵇康游干汲郡山中,遇道士孙登,遂与之游。康临去,登曰:‘君才则高矣,保身之道不足。’”表现了他对现实与人生有着充分的认识,从而永遁于山林之中。因此我们可以知道,他与阮藉的长啸相和,实在也就是思想过程的切合。这一点,从《大人先生传》中可找到印证。文章本是两人通过“契神之音”进行交流的结晶,因而,文中的大人先生,也就是两人精神的合体。而这位大人先生,既深刻认识于现实与历史,也毫不掩饰其内心的愤感,并且通过嘻笑怒骂的手段加以发泄,然而又毕竟守着自己的本性——“与造物同体,天地并生,消遥浮世,与道俱成,变化散聚,不常其形。”可见名士与隐士的思想起点一致,终点也一致,尽管他们在实现终极境界的方式上有别:隐  士是形神同栖于岩岫之间,名士则是形存于世,而心牧于玄虚之野。这条曲线,也毫不例外于一般文人,我们看潘尼的《怀退赋》“奚郁悒之难任,背字宙之寥廓,罗网罟之重深,常屏气以敛迹焉。”也在对现实的认识中形成苦闷,终于而有“归幽岩之潜穴”的心声吐出。潘岳的《闲居赋》,也不免有这样的想头。再如张华的《鹪鹩赋》:“不怀宝以贾害,不饰表以招累,静守约而不矜,幼因循以简易。任自然之为资,无诱慕于世伪。”所谓“世伪”,无外平是对“无罪而皆毙”的社会现状的本质认识,所谓“不怀宝以贾害”,实在是出乎不得已而否定自我。这里当然有潜在的苦闷,封建文人没有一个不矜才的,但在这个时代有才反而遭累,所以不得不自行将才华封闭起来,以求全身。这无疑违背于自己的本性,其苦闷心情也就可想而知了。但这种心情怎样才能摆脱呢?逻辑的去向,仍然是精神的超脱。所以他说:“将以上方不足,而下比有余。普天壤以逻观,吾又安知大小之所如?”可见这样一条曲线,是具有时代的普遍意义。长啸,当然不失为反映这条曲线的一面镜子。作为苦闷的象征扣发抒,其根源正如前文所说是来自社会现实与人生问题。但作为精神的超脱,则无疑是风行这个时代的思潮——玄学的直接注入。玄学是以老庄为基本  构架的哲学,因而它的哲学特征带有超脱理论的彩色。这个问题,本文不予详叙。但这两个问题的引出,有助于我们理解长啸之风盛行于魏晋的内在原因。它一方面是适应了社会现实与人生问题的需要,另一方面则适应了特定哲学思潮的需要。通过以上所述,我们可以看出,长啸之作为魏晋风度的一种,是有着一定的合理性。它与流行当时的饮酒、吃药、清谈风气相比,规模上可争三分春色,形式与内容上也可独占一隅;既体现了这个时代的性格与气质,也反映了这个时代的社会与精神的特征。作为苦闷的象征,它表明了士人对现实的不满;作为精神的超脱,它显示了士人对玄远世界的追求。   注:   [1]参阅:鲁迅《魏晋风度及文学与药及酒之关系》;侯外庐《中国思想通史》第三O,第三章《正始之音与清谈源流》;王瑶《中古文学史论集》之《文人与药》及《文人与酒》。春秋网   [2]《晋书·刘琨传》。   [3]《世说新语·栖逸》。   [4]《北堂书纱》O一五一引。   [5]考《晋书·成公绥传》,知绥卒于泰始九年(公元273年)。中云“(绥)雅好音律,尝当暑承风而啸,冷然成曲,因为《啸赋》”。继云“张华雅重绥,每见其文,叹服以为绝伦,荐之太常,征为博士。”故知《啸赋》成于张华举荐绥前。而华之举绥应在自任太常博士间。同书《张华传》云:“郡守鲜于嗣荐华为太常博士。卢钦言之于文帝,转河南尹。”“文帝”,即司马昭,昭卒于咸熙二年(公元265年)。可知华任此职在咸熙二年前。据此推断《啸赋》当作于魏未。   [6]《艺文类聚》卷十九辑有桓玄《与袁宜都书论啸》及袁宏《答桓南郡书》,可参看。   [7]《晋书·隐逸列传序》。春秋网   [8]《晋书·赵至传》。   [9]《晋书·张翰传》。   [10]《晋书·谢安传》。   [11]《艺文类聚》卷十九引《王0别传》。   [12]《晋书·毕卓传》。   [13]事分见《三国志·魏志》各人本传,何晏事附曹爽传后。   [14]阮藉:《咏怀诗》。   [15]嵇康:《四言诗》。   [16]嵇康:《幽愤诗》。   [17]分见《文学篇》及《简傲篇》。   [18]孙绰:《赠温桥诗》。
  然而,长啸之风何以大盛于魏晋呢?这自然包括多方面的原因。这里,不妨依照其音乐的特性来作出追寻。魏晋是经学颓毁之世,不同于两汉的奉经学为至圣之物。两汉,由于经学地位尊高,故而引导了士人对功利的重视,因为精通其学,往往能执笏于丹墀之下。魏晋,随着经学地位的跌落,士人的功利心也就淡薄了。“使我有身后名,  不如眼前一杯酒”,[9]即是典型的代表。因而有心思,也有时间自由发展个人的生活情趣。爱好并且去精通音乐,正是这情趣的焦点之一。从史传中可以看到,这个时代的土大夫,几乎个个都能掌握一两样乐器。会啸的,象阮籍、嵇康、孙登、成公绥等人自不必说了。至如一般文人,象陆机、潘岳、傅玄等人,也同样风流相竞于此。所以,当时文学作品中,描写乐器的,连篇累牍远远超过汉代。仅就赋中来看,单写琵琶的,就有十余篇(包括残文),显示了他们不以音乐的技术为足,还要进一步从观念上去摩挲它。所以,当时音乐理论的文章,也就不免洋洋大观起来,如阮藉的《乐论》,嵇康的《声无哀乐论》,阮咸的《律议》等等。在这样广泛的爱好且精通音乐的社会风气中,作为音乐形式之一的长啸,自然也就随之而兴盛起来。这不但可从一个方面来满足情趣的需要,而且也同样能“使人精神平和”(《乐论》)。
  魏晋饮酒风气,包含着一代名士与文人,排解不满现实的韬晦心计,以及放浪形骸之外的颓唐气质。吃药风气则兼容着对宇宙无限生命有限的忧虑与享乐的人生观;清淡风气则裹着对思辨的爱好和玄学的内核。而长啸的风气中又究竟飞动着什么样的精神因子呢?这一点,还有待于进一步的捕捉。
  析貌方能征神,因此,我们有必要一睹魏晋士人的长啸风采。当时,长啸的发生一般都有特定的环境。要么是在寂静的山岭,要么是在空旷的平原,要么是在清风徐来的竹林,要么是在流水行舟的江海。而且,往往离不开风的陪伴。简言之,即是要有一个远离尘嚣的大自然作舞台,才肯把长啸的万千意态亮相于其间,才肯放清宏的旋律抑杨于其中。仿佛只有大自然,才是他们心曲的知音,才是他们藉以塑造自我的背景。请看《异苑》的记载:“寻阳姑石,在江之坻,初,桓玄至西下,令人登之,中岭便闻长啸,其声清澈。至峰,见一人箕踞其上。”江海之中如:(谢安)与孙绰等泛海,风起浪涌,诸人并惧,安吟啸自若。[10]王导与庾亮游于石头,会遇(王)异至,尔日迅风飞帆,厂倚楼长啸,神气甚逸。[11]这样弘旷背景之上所凸现出的长啸仪形,不正反映着一代风流卓荦飘逸的气质。当然,在大庭广众之下,也不时有长啸的清音飞出。如《世说新语·言语篇》载:周朴射雍容好仪形,诣王公(导)。初下车隐数,王公含笑看之,既坐,做然啸吟。这种不顾礼节,旁若无人的态度,则表现出他们个性的另一面——简做。再如《晋书·谢鲲传》载:邻家高氏女有美色,鲲尝挑之,女投梭,折其两齿。时人为之语曰:“任达不己,幼舆折齿。”限闻之,傲然长啸曰:“犹不废我啸歌。”从中,不难看到一代名土任达不拘的性格特征。这些,与“一手持酒怀,一手持蟹赘,拍浮酒池中,便足了一生”[12]的饮酒风神,手挥尘尾的清谈仪态,以及身着一领博带宽袍的吃药形象稍作比较,可以发现,四者的手段虽很有差别,但在反映这个时代飘逸、粲傲、任达的个性上,却基本一致。内容提要   本文阐述了长啸的历史源流及其在魏晋的形式特征,随之勾勒了长啸普被于魏晋的轮廓,继尔论证了魏晋长啸的特定内容:既是一代士人飘逸、粲做、任达个性与气质的体现,也是其精神苦闷的象征和思想超脱的反映,从而揭示出魏晋风度的一个新侧面。      魏晋,是思想解放的时代,也是个性自由伸展的时代。所以,人们往往率情任性,行为举止多横斜逸出于传统规范之外。这种种行为举止又常常衍为风气,汇而聚之,于是而凝结为魏晋风度。如果说魏晋风度就是这个时代的性格和气质的象征,那么,为名士所倡导,为世人所效仿的各种习尚则便是它的体现物了。由此,自然想起鲁迅、侯外庐、王瑶诸先生所揭案出的饮酒、吃药与清淡的三大时尚。[1]这些固然能见出魏晋风度的几个特征,但魏晋风度也还有别样的形神在。例如,动声于登高临远之际,发曲于抗首低遏之交的长啸之风,即亦可属其中之一种。析貌征神,不只能见出一代名士及文人,   或慷慨而磊落,或佛郁而多气,飘逸如游云,桀做似野马的性格和气质,而且,也同样能见出这个时代的社会与精神的底蕴。   长啸,或称啸,本是一种特殊的音乐表现形式,几经演变于物换星移之中。   从记载中看,啸,先秦时代即已有之。《说文》日“籀文啸从欠”,故而一写作“萧”。可知籀文运用之时,啸即已发明。当时,啸多与歌连用。《诗经·召南·江有汇》云:“之子归,不我过,其啸也歌。”说明其先天与“声依永”的歌一样,都是“律和声”的音乐表现形式。啸与歌皆有旋律,所以《集韵》释为“吹气如歌”,而且都用以泄导情感。《诗经·小雅·白华》日:“啸歌伤怀,念彼硕人”,即藉啸来表达相思之心。《吴越春秋》载:“吴王阖闾将欲伐楚,登台向南风而啸,有倾而叹。群臣莫晓王意者,伍子胃深知王忧,乃荐孙武…”,则是发抒未得其帅之忧。不过,啸的方法,又异于歌。歌是运气振动声带,啸则不动声带,《毛诗》郑笺释啸为“蹙口而出声”。《说文》训为“吹声”。《封氏闻见记》说“激于舌端而清谓之啸”。合而论之,即先尖口,后送气,通过舌端摩擦于唇齿之间而成声。由于其发声方法特别,既无声词,又声不假器,而且唐以前的乐志中多不见载于此,所以我们说它是一种特殊的音乐表现形式。先秦时期的这种啸,多用不“长”来修饰,说明其所构成的旋律,在时间上还是比较短促的,因之,也就比较简单,连小孩亦能掌握,《艺文类聚》卷十九曾引《庄子》“童子夜啸”语,便是一例。就籀文的使用区域及《诗经》中提及啸字的诗篇多产生于中原一带看,这种形式,当是导始于中原。其后,渐及于楚国,并染有南方巫文化的色彩成了招致魂魄的符术。《楚辞·招魂》说“招具该备,永啸呼些”。王逸注道:“夫啸阴,呼阳,阳主魂,阴主魄,故必啸呼以感之。”这里不同歌连用,却与呼并列。依互训的原则,则此“永啸”,即“长呼招魂”之意。这自然不是音乐,而是啸的又一层意思了。   汉时,啸,一方面保有宣泄情感的特性,另一方面,则又在巫文化的底色上涂抹了较浓郁的宗教性的神秘色彩,使之成为征招魂灵的符咒。这同仟纬神学的风行大有瓜葛。《神仙传》载西汉人刘根学成道术,可以“长啸”征招鬼魂,这里,啸前虽已冠以“长”字,但与长呼之意无别。这种用法尚见于《上林赋》,赋云“长啸哀鸣”,即便可作“鸣”解。由此可知,魏晋以前,啸有两解。一属音乐,一属呼叫,后起的“啸咤”、“啸藉”等义,均是本于呼叫。所以许慎、郑玄与王逸有不同的释义。   魏晋,啸有了很大的发展。首先,它彻底杨弃了宗教色彩,加强了音乐特性。有了明确的五音规定,并依五音结构旋律,又循五音的差别表现不同的情感特征。这一点,当时人所作的《啸赋》,便说得恨清楚。发徽则隆冬熙蒸,骋羽则严霜夏调,动商则秋霖春降,奏角则谷风鸣条。同时,又可自由地创造旋律。所谓“唱引万变,曲用无方”,即曲无定谱,可因情创声,有限之中有自由,简单之中有复杂。其次,旋律在时间上也可长可短。所以,当时除了多用“长啸”之词外,往往又有“啸吟”、“泳啸”的用法。再次,音色与音量也有了变化。既有清远之声,又有宏亮之响。史载刘琨“在晋阳,尝为胡骑所围数重,城中窘迫无计,琨乃乘月登楼清啸,贼闻之,皆凄然长叹”。[2]可想见其声之清亮辽远。又载孙登之啸,“如百部鼓吹,林谷传响。”[3]夸饰中,宏放之声仍然可闻。不过,其发声方法并无变化。晋人陆冲的《风赋》说“敛朱唇而长啸”;[4]《啸赋》说“动唇有曲,发口成音”。都是明证。这里尚有一事须加辨明。唐人李善在《啸赋》“响抑扬而潜转”句说“言声在喉中而转,故曰潜也。”而喉者,则自然包括了声带。那么这样一来,似乎魏晋人的啸,也有声带的振动了。其实,这是误解。所谓“潜转”,乃是言声音出口后低行迪旋,而非婉转于喉中。   啸的方法发生变化,是在南朝。《资治通鉴·齐纪·明帝建武四年》注:“吹唇者,以齿啮唇,作气吹之,其声如鹰隼。其下者,以捐夹唇吹之,然后有声,谓之啸指。”所谓“吹唇”,义同长啸,所谓“啸指”,则义同指哨了。这种方法,魏晋风流并不曾掌握,当是流沫于南朝的演变,故而称为“其下者”。此后,南朝的啸,大都属于啸指。南京西善桥出土的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》中画有阮藉的啸状,一为席地,而坐,举右手靠于口边作吹状,一为将右手拇捐和食捐插入口中作啸形,即是啸指。这并非是魏晋的实际,而是南朝人以自己的方法对魏晋长啸的假想。至唐,又有啸叶之法。《旧唐书·音乐志》载:“啸叶,衔叶而啸,其声清震,橘抽尤善。”则近乎叶哨和口笛。真正的魏晋啸法,也就孑遗难睹了。   啸在魏晋,不但有自己的特点,而且,风气也十分广泛。从材料中看,长啸之风普被于魏晋士林,并不亚于饮酒、吃药、清谈的盛行当朝。饮酒、吃药,清谈的盛行是有一个过程的,长啸之风也是一样,而且都是倡导于正始时期。本来,啸不是为文人所独专的,汉以前会啸的人物身份,多为女性或术士。汉魏之交,才慢慢渗透到文人的生活圈子中。如《魏略》载:“诸葛亮在荆州游学,每晨夜,常抱膝长啸。”王粲《大暑赋》道:“仰庭槐而啸凤。”由此方逐步过渡到正始名士的行为中来。桥梁性的人物,便是竹林七贤的领袖阮藉、嵇康及隐士孙登。蜚声于阮、嵇之前的何晏、王粥,尚不会此法,文献中没有留下相关的记载。《晋书·阮藉传》说他“嗜酒能啸”。同书又记载了孙登的长啸。嵇康的长啸虽阙佚于史料,但他的诗文恰可补不足。《四言赠兄秀才入军诗》云“鸳鸯于飞,啸侣命寿。”《四言诗》又道“微啸清风,鼓揖客裔。”名士的行为,就是时人效法的风流模式,这正象阮藉的痛饮六十日,嵇康的玉山将倾的“酒神”精神引导了社会对怀中物的顶礼膜拜一样,长啸之法很快使得一班名士及文人闻风而动起来,于司马氏龙兴之前,便臻于流行。“尝当暑承风而啸”的成公绥,第一次写下了专文《啸赋》,正是风气见盛的结晶。这篇赋又恰恰作于入晋之前。[5]两晋时,可谓一浪高似一浪了。   名士如孙楚、谢琨、孙绰、殷融、王微之等辈,皆精于此法。至如袁宏与桓玄则为之而动了一场笔墨干戈。[6]啸于此时,已成了他们必备的行为,必备的修养,而且也是生活中一种不可缺少的内容。谢安《与王胡之诗》:   朝乐朗日,啸歌丘林。   夕玩望舒,入室鸣琴。   正反映了啸对他们生活内容的注入。此风还远播于岩岫山林之中,如“江思俊之啸静林薮”[7]赵至之“啸咏沟渠”。[8]深闺之内,亦有人在《晋书·王浑妻钟氏传》云其“善啸咏”。甚至博得了一般下层人民的爱好,“刘道真善歌啸,有一者姥,识其非常之人,甚乐其歌啸,乃杀钝以进,道真食纯不谢”(《艺文类聚》卷十九)。可见时人对长啸的钟情,几乎能与唐诗的深入妇孺而相提并论。而此风也确实由行为领域源源不绝地涌入到文学表现领域。除了上面所引的诗文外,左思的《招隐诗》,郭卜的《游仙诗》,孙绰的《与庾冰诗》及陶渊明的诗文中亦屡有啸音飞出。由此可见长啸在魏晋的沸沸汤汤之势,是丝毫不逊色干饮酒、吃药与清谈的风气。其实,从历史上看它也是无可比拟的兴盛期。   然而,长啸之风何以大盛于魏晋呢?这自然包括多方面的原因。这里,不妨依照其音乐的特性来作出追寻。魏晋是经学颓毁之世,不同于两汉的奉经学为至圣之物。两汉,由于经学地位尊高,故而引导了士人对功利的重视,因为精通其学,往往能执笏于丹墀之下。魏晋,随着经学地位的跌落,士人的功利心也就淡薄了。“使我有身后名,  不如眼前一杯酒”,[9]即是典型的代表。因而有心思,也有时间自由发展个人的生活情趣。爱好并且去精通音乐,正是这情趣的焦点之一。从史传中可以看到,这个时代的土大夫,几乎个个都能掌握一两样乐器。会啸的,象阮籍、嵇康、孙登、成公绥等人自不必说了。至如一般文人,象陆机、潘岳、傅玄等人,也同样风流相竞于此。所以,当时文学作品中,描写乐器的,连篇累牍远远超过汉代。仅就赋中来看,单写琵琶的,就有十余篇(包括残文),显示了他们不以音乐的技术为足,还要进一步从观念上去摩挲它。所以,当时音乐理论的文章,也就不免洋洋大观起来,如阮藉的《乐论》,嵇康的《声无哀乐论》,阮咸的《律议》等
   个性与气质,并不是问题的实质,而只是最临近内核的一层外壳。因此,还必须作进一步的剥离。桓玄《与袁宜部书论啸》说:读卿歌赋,序咏声音,皆有清味。然以啸为仿佛有限,不足以致幽旨,将未至耶!夫契神之音,既不俟多赡而通其致。苟一音,足以究清和之极,阮公之言,不动苏门之听,而微啸一鼓,玄默为之解颜。若人之兴逸响,惟深也哉。这说明啸在晋人观念中,既菲一股的逻辑语言,也非通常的形象语言,而是能,“致幽旨”的“契神之音”。用现代话说,便该是一种出幽入玄的交流信息。文中“令玄默解颜”的例证,在《晋书·阮藉传》中有简明的记载:藉尝于苏门山遇孙登,与商略终。古及栖神导气之术,登皆不应。藉因长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。名士与隐士,确乎借助于啸,达到了一种内在应和与交流,证明了这看似空灵的啸,包含着幽深的象外之意。通过这种精神实体的碰撞与触摸,阮藉也确实有了顿悟。《竹林七贤论》载:藉归,遂著《大人先生论》,所言皆生活间本趣,大意谓先生与己不异也。观其长啸相和,亦近乎目击道存矣。认识到“先生与己不异”,也就是使名士与隐士的内心达到了一致。这种一致来源于“道”的相问。所以,长啸相和为其外,“道”的共鸣才属其内。《啸赋》起首的一段文字,可作为“道”的精神构架来看待:逸群公子,体奇好异。傲世忘荣,绝弃人事。希慕高古,长想远思。将登箕山以抗节,浮沧诲以游志。精生命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未悟,独超然而先觉。侠世路之厄僻,仰无微而高蹈。邈挎浴而遗身,乃慷慨而长啸。由此可揭示出,长啸之中所包含的“道”,是由两重因素组合的。遵照逻辑的顺序,我们首先看到,“逸群公子”的长啸,一是由于意识到“世路之厄僻”,二是由于先觉到“生命之至机”。所谓“世路之厄僻”,当然是对险恶社会的直接关照。所谓“生命  之至机”,无疑包含着生命是脆弱的这样一层认识。如前所说,长啸之风倡导于正始。当时,司马氏潜谋代魏,大肆诛伐异己势力。自嘉平元年到泰始元年间,曹氏宗党中,先后有曹爽、何晏、王凌、夏侯玄、曹彪、毋丘俭及嵇康等人被杀,甚至连及八族,[13]造成社会的极端黑暗。这种以暴力支撑起来的政治,既使一大批士人心怀不满,但又无力干预,而时空的限制又叫人无法从中摆脱出去。同时,在这样的现实中,生命的脆弱也就无遮无拦地裸露出来。局地脊天,出路何在?史载阮藉常常率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而返。是对出路的探寻,也是对失路的一种自悼。“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。”必然导致精神陷入极端苦闷。“一日复一夕,一夕复一朝。颜色改平常,精神自损消。”[14]精神的消损,正是苦闷的磨难所致。用外在的手段进行内在的调节,也就势在必行了。所以有狂顾顿缨的行为出现,以近似原始野性的方式释散之。从这个角度来理解“逸群公子”的慷慨长啸,是作为精神苦闷的一种象征和一种潇洒的发抒,无疑切合干实际。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》说:“心之忧矣,永吟长啸。”
  《四言诗》又云:“长啸清原,惟以告哀。”忧也好,哀也好,都是苦闷的心理在情感上的流露。这个特点,《啸赋》说得最明确。  舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵。“蓄思”与“久结”,无外乎苦闷的长期层积。所以它的旋律中充满对怫郁之气的排散。或舒肆而自反,或徘徊而复放,或冉弱而柔挠,或澎濞而奔壮。横郁鸣而滔涸,冽飘吵而清胡。逸气奋涌,缤纷交错,列列飙扬,啾啾响作。奏胡马之长思,向塞风乎北朔。又似鸿雁之将雏,群鸣号乎沙漠。这是“滞积”的象征,也是“滞积”的播扬。正始的社会情状,虽然随行禅让的仪式而告一段落,但太康以后,社会又进入了颠殒播乱的历程。因而生的危机,仍然是十分的尖锐。陆机《感时赋》说:“世阅人而为世,人冉冉而行暮,人何世而弗新,世何人之肖巨故?”苦闷的阴影旧笼罩在士人心头。所以两晋以后的长啸,仍包含着如同正始的内容。东晋殷仲堪的《将离咏》说:“行悲歌以谐欢,朗长啸以启路。”依然透露了带着苦闷去追索的信息。由此可见,魏晋长啸是士人精神苦闷的象征和发抒。它体现了士人对现实与生命问题的关切和认识,这正是组合其“道”的第一重因素。诚然,苦闷的排解,有助于内心的平衡和调节,能够达到暂的和谐,但这并不意味着问题的解决,也并不意味着苦闷的消逝,因为“只缘身在此山中”。前途仍不免“一山放出一山拦”。所以,还必须开辟一条出路,通向最终的和谐境界,使之成为安息灵魂的快乐栖所。而这条出路,也确实在他们的脚下呈现了,但不是铺筑于客观世界,而是延伸于主观世界。它的终极所在,便是精神出世,或者说是超脱于物外。“逸群公子”的由“蓄思之悱愤,久结之缠绵”走向“做世忘荣,绝弃人事”,正是这一出路的
  体现。由此可知,长啸之“道”所包含的第二重因素,便是精神的出世或超脱。当然,这一精神是体现在多方面的。从人与自然的角度看,象前文所引的谢安、王异等人的长啸,或箕踞于山颠之上,或从容于风涛之中,便是以人与自然相亲近的方式,显示了人对自然羁绊的卸却和对自然的凌驾。象嵇康:凌蹑玄虚,浮沉无形。将游区外,啸侣命俦。[15]则是把虚空的自由叠架于实空的拘囿之上。从人与生命的角度看,象郭珍《游仙诗》:蒙笼盖一山,中有冥寂土,静啸抚清弦,放情凌霄外……借问蚍蜉辈,宁知龟鹤年?在对客观法则的怀疑与否定中,完成了对生死观的超越。在这个问题上,嵇康无疑是郭  璞的先导。采薇山阿,散发岩岫。永啸长吟,颐性养寿。[16]
  以啸来拉长生的正常尺度,正是对委运任化规律的摆脱。如果说这一切尚未直接关联到社会与人事问题,那么《世说新语》所提供的下例两条材料正可对此作出补充了:(殷融)饮酒善舞,终日啸咏,未尝以世务自婴。
  谢万北征,常以啸咏自高,未尝抚慰众士。[17]可见他们以长啸高踞于世务、人事之上的态度。同上书《简做篇》载:晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者。唯阮藉在坐,箕踞啸歌,酣放自若。这种  啸做之态,实质上是对人世的权威与功德的箕踞。权威与功德不足贵,耻和辱,伦理与道德,也就不过是脚下物了。谢鲲的任达长啸,就是一个例证。至如郭璞和陶渊明,一个说:“啸做遗世罗,纵情任独往”(《游仙诗》),一个说“啸做东窗下,聊复得此生”(《饮酒诗》)。独往独来购狷傲个性之中,难道不显示了以自由精神超越于社会束缚  的执着和自信?总而论之,就是从观念上结构出第二宇宙空间,长啸自得地俯视现存一切。尽管肉体不能超越于客观时空,而精神却已腾飞于观念形态的时空之中。正所谓“形浑俗波”,而“神濯无浪”。[18]通过“形”与“神”的分割,否定了外在的自我,肯定了内在的自我,从而把与身相关的问题统统变成了身外之物。生死浑一了,得失泯没了,荣辱同贯了,尊卑无差了,大小均齐了。便从容作壁上观于现实的种种苦难。这样,在对苦闷的超脱中,实现了对苦闷的扬弃,于是有最终的和谐出现。至此,基本上揭示出这空灵飘忽的长啸之中所蕴含着的“道”,确乎有两重实在的内容。如果把这两重内容作进一步的展开,就可以描画出一条思想的曲线。便是由对社会现实及人生问题的认识,进入到对出路的探寻,于辗转反侧之中形成苦闷,随之而有发泄,达到心理的暂时和谐,继而有理性的觉醒,最终走向了出世的消遥境界。这条曲线适宜于隐士,也适宜于名士。隐士的出世,当然有一个思想的过程。如《晋书。孙登传》说“或谓登以魏、晋去就,易生嫌疑,放或嘿者也。”又如《世说新语·栖逸》载:“嵇康游干汲郡山中,遇道士孙登,遂与之游。康临去,登曰:‘君才则高矣,保身之道不足。’”表现了他对现实与人生有着充分的认识,从而永遁于山林之中。因此我们可以知道,他与阮藉的长啸相和,实在也就是思想过程的切合。这一点,从《大人先生传》中可找到印证。文章本是两人通过“契神之音”进行交流的结晶,因而,文中的大人先生,也就是两人精神的合体。而这位大人先生,既深刻认识于现实与历史,也毫不掩饰其内心的愤感,并且通过嘻笑怒骂的手段加以发泄,然而又毕竟守着自己的本性——“与造物同体,天地并生,消遥浮世,与道俱成,变化散聚,不常其形。”可见名士与隐士的思想起点一致,终点也一致,尽管他们在实现终极境界的方式上有别:隐  士是形神同栖于岩岫之间,名士则是形存于世,而心牧于玄虚之野。这条曲线,也毫不例外于一般文人,我们看潘尼的《怀退赋》“奚郁悒之难任,背字宙之寥廓,罗网罟之重深,常屏气以敛迹焉。”也在对现实的认识中形成苦闷,终于而有“归幽岩之潜穴”的心声吐出。潘岳的《闲居赋》,也不免有这样的想头。再如张华的《鹪鹩赋》:“不怀宝以贾害,不饰表以招累,静守约而不矜,幼因循以简易。任自然之为资,无诱慕于世伪。”所谓“世伪”,无外平是对“无罪而皆毙”的社会现状的本质认识,所谓“不怀宝以贾害”,实在是出乎不得已而否定自我。这里当然有潜在的苦闷,封建文人没有一个不矜才的,但在这个时代有才反而遭累,所以不得不自行将才华封闭起来,以求全身。这无疑违背于自己的本性,其苦闷心情也就可想而知了。但这种心情怎样才能摆脱呢?逻辑的去向,仍然是精神的超脱。所以他说:“将以上方不足,而下比有余。普天壤以逻观,吾又安知大小之所如?”可见这样一条曲线,是具有时代的普遍意义。长啸,当然不失为反映这条曲线的一面镜子。作为苦闷的象征扣发抒,其根源正如前文所说是来自社会现实与人生问题。但作为精神的超脱,则无疑是风行这个时代的思潮——玄学的直接注入。玄学是以老庄为基本  构架的哲学,因而它的哲学特征带有超脱理论的彩色。这个问题,本文不予详叙。但这两个问题的引出,有助于我们理解长啸之风盛行于魏晋的内在原因。它一方面是适应了社会现实与人生问题的需要,另一方面则适应了特定哲学思潮的需要。通过以上所述,我们可以看出,长啸之作为魏晋风度的一种,是有着一定的合理性。它与流行当时的饮酒、吃药、清谈风气相比,规模上可争三分春色,形式与内容上也可独占一隅;既体现了这个时代的性格与气质,也反映了这个时代的社会与精神的特征。作为苦闷的象征,它表明了士人对现实的不满;作为精神的超脱,它显示了士人对玄远世界的追求。
  注:和谐出现。至此,基本上揭示出这空灵飘忽的长啸之中所蕴含着的“道”,确乎有两重实在的内容。如果把这两重内容作进一步的展开,就可以描画出一条思想的曲线。便是由对社会现实及人生问题的认识,进入到对出路的探寻,于辗转反侧之中形成苦闷,随之而有发泄,达到心理的暂时和谐,继而有理性的觉醒,最终走向了出世的消遥境界。这条曲线适宜于隐士,也适宜于名士。隐士的出世,当然有一个思想的过程。如《晋书。孙登传》说“或谓登以魏、晋去就,易生嫌疑,放或嘿者也。”又如《世说新语·栖逸》载:“嵇康游干汲郡山中,遇道士孙登,遂与之游。康临去,登曰:‘君才则高矣,保身之道不足。’”表现了他对现实与人生有着充分的认识,从而永遁于山林之中。因此我们可以知道,他与阮藉的长啸相和,实在也就是思想过程的切合。这一点,从《大人先生传》中可找到印证。文章本是两人通过“契神之音”进行交流的结晶,因而,文中的大人先生,也就是两人精神的合体。而这位大人先生,既深刻认识于现实与历史,也毫不掩饰其内心的愤感,并且通过嘻笑怒骂的手段加以发泄,然而又毕竟守着自己的本性——“与造物同体,天地并生,消遥浮世,与道俱成,变化散聚,不常其形。”可见名士与隐士的思想起点一致,终点也一致,尽管他们在实现终极境界的方式上有别:隐  士是形神同栖于岩岫之间,名士则是形存于世,而心牧于玄虚之野。这条曲线,也毫不例外于一般文人,我们看潘尼的《怀退赋》“奚郁悒之难任,背字宙之寥廓,罗网罟之重深,常屏气以敛迹焉。”也在对现实的认识中形成苦闷,终于而有“归幽岩之潜穴”的心声吐出。潘岳的《闲居赋》,也不免有这样的想头。再如张华的《鹪鹩赋》:“不怀宝以贾害,不饰表以招累,静守约而不矜,幼因循以简易。任自然之为资,无诱慕于世伪。”所谓“世伪”,无外平是对“无罪而皆毙”的社会现状的本质认识,所谓“不怀宝以贾害”,实在是出乎不得已而否定自我。这里当然有潜在的苦闷,封建文人没有一个不矜才的,但在这个时代有才反而遭累,所以不得不自行将才华封闭起来,以求全身。这无疑违背于自己的本性,其苦闷心情也就可想而知了。但这种心情怎样才能摆脱呢?逻辑的去向,仍然是精神的超脱。所以他说:“将以上方不足,而下比有余。普天壤以逻观,吾又安知大小之所如?”可见这样一条曲线,是具有时代的普遍意义。长啸,当然不失为反映这条曲线的一面镜子。作为苦闷的象征扣发抒,其根源正如前文所说是来自社会现实与人生问题。但作为精神的超脱,则无疑是风行这个时代的思潮——玄学的直接注入。玄学是以老庄为基本  构架的哲学,因而它的哲学特征带有超脱理论的彩色。这个问题,本文不予详叙。但这两个问题的引出,有助于我们理解长啸之风盛行于魏晋的内在原因。它一方面是适应了社会现实与人生问题的需要,另一方面则适应了特定哲学思潮的需要。通过以上所述,我们可以看出,长啸之作为魏晋风度的一种,是有着一定的合理性。它与流行当时的饮酒、吃药、清谈风气相比,规模上可争三分春色,形式与内容上也可独占一隅;既体现了这个时代的性格与气质,也反映了这个时代的社会与精神的特征。作为苦闷的象征,它表明了士人对现实的不满;作为精神的超脱,它显示了士人对玄远世界的追求。   注:   [1]参阅:鲁迅《魏晋风度及文学与药及酒之关系》;侯外庐《中国思想通史》第三O,第三章《正始之音与清谈源流》;王瑶《中古文学史论集》之《文人与药》及《文人与酒》。春秋网   [2]《晋书·刘琨传》。   [3]《世说新语·栖逸》。   [4]《北堂书纱》O一五一引。   [5]考《晋书·成公绥传》,知绥卒于泰始九年(公元273年)。中云“(绥)雅好音律,尝当暑承风而啸,冷然成曲,因为《啸赋》”。继云“张华雅重绥,每见其文,叹服以为绝伦,荐之太常,征为博士。”故知《啸赋》成于张华举荐绥前。而华之举绥应在自任太常博士间。同书《张华传》云:“郡守鲜于嗣荐华为太常博士。卢钦言之于文帝,转河南尹。”“文帝”,即司马昭,昭卒于咸熙二年(公元265年)。可知华任此职在咸熙二年前。据此推断《啸赋》当作于魏未。   [6]《艺文类聚》卷十九辑有桓玄《与袁宜都书论啸》及袁宏《答桓南郡书》,可参看。   [7]《晋书·隐逸列传序》。春秋网   [8]《晋书·赵至传》。   [9]《晋书·张翰传》。   [10]《晋书·谢安传》。   [11]《艺文类聚》卷十九引《王0别传》。   [12]《晋书·毕卓传》。   [13]事分见《三国志·魏志》各人本传,何晏事附曹爽传后。   [14]阮藉:《咏怀诗》。   [15]嵇康:《四言诗》。   [16]嵇康:《幽愤诗》。   [17]分见《文学篇》及《简傲篇》。   [18]孙绰:《赠温桥诗》。
  [1]参阅:鲁迅《魏晋风度及文学与药及酒之关系》;侯外庐《中国思想通史》第三O,第三章《正始之音与清谈源流》;王瑶《中古文学史论集》之《文人与药》及《文人与酒》。春秋网
  [2]《晋书·刘琨传》。等。在这样广泛的爱好且精通音乐的社会风气中,作为音乐形式之一的长啸,自然也就随之而兴盛起来。这不但可从一个方面来满足情趣的需要,而且也同样能“使人精神平和”(《乐论》)。   魏晋饮酒风气,包含着一代名士与文人,排解不满现实的韬晦心计,以及放浪形骸之外的颓唐气质。吃药风气则兼容着对宇宙无限生命有限的忧虑与享乐的人生观;清淡风气则裹着对思辨的爱好和玄学的内核。而长啸的风气中又究竟飞动着什么样的精神因子呢?这一点,还有待于进一步的捕捉。   析貌方能征神,因此,我们有必要一睹魏晋士人的长啸风采。当时,长啸的发生一般都有特定的环境。要么是在寂静的山岭,要么是在空旷的平原,要么是在清风徐来的竹林,要么是在流水行舟的江海。而且,往往离不开风的陪伴。简言之,即是要有一个远离尘嚣的大自然作舞台,才肯把长啸的万千意态亮相于其间,才肯放清宏的旋律抑杨于其中。仿佛只有大自然,才是他们心曲的知音,才是他们藉以塑造自我的背景。请看《异苑》的记载:“寻阳姑石,在江之坻,初,桓玄至西下,令人登之,中岭便闻长啸,其声清澈。至峰,见一人箕踞其上。”江海之中如:(谢安)与孙绰等泛海,风起浪涌,诸人并惧,安吟啸自若。[10]王导与庾亮游于石头,会遇(王)异至,尔日迅风飞帆,厂倚楼长啸,神气甚逸。[11]这样弘旷背景之上所凸现出的长啸仪形,不正反映着一代风流卓荦飘逸的气质。当然,在大庭广众之下,也不时有长啸的清音飞出。如《世说新语·言语篇》载:周朴射雍容好仪形,诣王公(导)。初下车隐数,王公含笑看之,既坐,做然啸吟。这种不顾礼节,旁若无人的态度,则表现出他们个性的另一面——简做。再如《晋书·谢鲲传》载:邻家高氏女有美色,鲲尝挑之,女投梭,折其两齿。时人为之语曰:“任达不己,幼舆折齿。”限闻之,傲然长啸曰:“犹不废我啸歌。”从中,不难看到一代名土任达不拘的性格特征。这些,与“一手持酒怀,一手持蟹赘,拍浮酒池中,便足了一生”[12]的饮酒风神,手挥尘尾的清谈仪态,以及身着一领博带宽袍的吃药形象稍作比较,可以发现,四者的手段虽很有差别,但在反映这个时代飘逸、粲傲、任达的个性上,却基本一致。    个性与气质,并不是问题的实质,而只是最临近内核的一层外壳。因此,还必须作进一步的剥离。桓玄《与袁宜部书论啸》说:读卿歌赋,序咏声音,皆有清味。然以啸为仿佛有限,不足以致幽旨,将未至耶!夫契神之音,既不俟多赡而通其致。苟一音,足以究清和之极,阮公之言,不动苏门之听,而微啸一鼓,玄默为之解颜。若人之兴逸响,惟深也哉。这说明啸在晋人观念中,既菲一股的逻辑语言,也非通常的形象语言,而是能,“致幽旨”的“契神之音”。用现代话说,便该是一种出幽入玄的交流信息。文中“令玄默解颜”的例证,在《晋书·阮藉传》中有简明的记载:藉尝于苏门山遇孙登,与商略终。古及栖神导气之术,登皆不应。藉因长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。名士与隐士,确乎借助于啸,达到了一种内在应和与交流,证明了这看似空灵的啸,包含着幽深的象外之意。通过这种精神实体的碰撞与触摸,阮藉也确实有了顿悟。《竹林七贤论》载:藉归,遂著《大人先生论》,所言皆生活间本趣,大意谓先生与己不异也。观其长啸相和,亦近乎目击道存矣。认识到“先生与己不异”,也就是使名士与隐士的内心达到了一致。这种一致来源于“道”的相问。所以,长啸相和为其外,“道”的共鸣才属其内。《啸赋》起首的一段文字,可作为“道”的精神构架来看待:逸群公子,体奇好异。傲世忘荣,绝弃人事。希慕高古,长想远思。将登箕山以抗节,浮沧诲以游志。精生命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未悟,独超然而先觉。侠世路之厄僻,仰无微而高蹈。邈挎浴而遗身,乃慷慨而长啸。由此可揭示出,长啸之中所包含的“道”,是由两重因素组合的。遵照逻辑的顺序,我们首先看到,“逸群公子”的长啸,一是由于意识到“世路之厄僻”,二是由于先觉到“生命之至机”。所谓“世路之厄僻”,当然是对险恶社会的直接关照。所谓“生命  之至机”,无疑包含着生命是脆弱的这样一层认识。如前所说,长啸之风倡导于正始。当时,司马氏潜谋代魏,大肆诛伐异己势力。自嘉平元年到泰始元年间,曹氏宗党中,先后有曹爽、何晏、王凌、夏侯玄、曹彪、毋丘俭及嵇康等人被杀,甚至连及八族,[13]造成社会的极端黑暗。这种以暴力支撑起来的政治,既使一大批士人心怀不满,但又无力干预,而时空的限制又叫人无法从中摆脱出去。同时,在这样的现实中,生命的脆弱也就无遮无拦地裸露出来。局地脊天,出路何在?史载阮藉常常率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而返。是对出路的探寻,也是对失路的一种自悼。“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。”必然导致精神陷入极端苦闷。“一日复一夕,一夕复一朝。颜色改平常,精神自损消。”[14]精神的消损,正是苦闷的磨难所致。用外在的手段进行内在的调节,也就势在必行了。所以有狂顾顿缨的行为出现,以近似原始野性的方式释散之。从这个角度来理解“逸群公子”的慷慨长啸,是作为精神苦闷的一种象征和一种潇洒的发抒,无疑切合干实际。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》说:“心之忧矣,永吟长啸。”   《四言诗》又云:“长啸清原,惟以告哀。”忧也好,哀也好,都是苦闷的心理在情感上的流露。这个特点,《啸赋》说得最明确。  舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵。“蓄思”与“久结”,无外乎苦闷的长期层积。所以它的旋律中充满对怫郁之气的排散。或舒肆而自反,或徘徊而复放,或冉弱而柔挠,或澎濞而奔壮。横郁鸣而滔涸,冽飘吵而清胡。逸气奋涌,缤纷交错,列列飙扬,啾啾响作。奏胡马之长思,向塞风乎北朔。又似鸿雁之将雏,群鸣号乎沙漠。这是“滞积”的象征,也是“滞积”的播扬。正始的社会情状,虽然随行禅让的仪式而告一段落,但太康以后,社会又进入了颠殒播乱的历程。因而生的危机,仍然是十分的尖锐。陆机《感时赋》说:“世阅人而为世,人冉冉而行暮,人何世而弗新,世何人之肖巨故?”苦闷的阴影旧笼罩在士人心头。所以两晋以后的长啸,仍包含着如同正始的内容。东晋殷仲堪的《将离咏》说:“行悲歌以谐欢,朗长啸以启路。”依然透露了带着苦闷去追索的信息。由此可见,魏晋长啸是士人精神苦闷的象征和发抒。它体现了士人对现实与生命问题的关切和认识,这正是组合其“道”的第一重因素。诚然,苦闷的排解,有助于内心的平衡和调节,能够达到暂的和谐,但这并不意味着问题的解决,也并不意味着苦闷的消逝,因为“只缘身在此山中”。前途仍不免“一山放出一山拦”。所以,还必须开辟一条出路,通向最终的和谐境界,使之成为安息灵魂的快乐栖所。而这条出路,也确实在他们的脚下呈现了,但不是铺筑于客观世界,而是延伸于主观世界。它的终极所在,便是精神出世,或者说是超脱于物外。“逸群公子”的由“蓄思之悱愤,久结之缠绵”走向“做世忘荣,绝弃人事”,正是这一出路的   体现。由此可知,长啸之“道”所包含的第二重因素,便是精神的出世或超脱。当然,这一精神是体现在多方面的。从人与自然的角度看,象前文所引的谢安、王异等人的长啸,或箕踞于山颠之上,或从容于风涛之中,便是以人与自然相亲近的方式,显示了人对自然羁绊的卸却和对自然的凌驾。象嵇康:凌蹑玄虚,浮沉无形。将游区外,啸侣命俦。[15]则是把虚空的自由叠架于实空的拘囿之上。从人与生命的角度看,象郭珍《游仙诗》:蒙笼盖一山,中有冥寂土,静啸抚清弦,放情凌霄外……借问蚍蜉辈,宁知龟鹤年?在对客观法则的怀疑与否定中,完成了对生死观的超越。在这个问题上,嵇康无疑是郭  璞的先导。采薇山阿,散发岩岫。永啸长吟,颐性养寿。[16]   以啸来拉长生的正常尺度,正是对委运任化规律的摆脱。如果说这一切尚未直接关联到社会与人事问题,那么《世说新语》所提供的下例两条材料正可对此作出补充了:(殷融)饮酒善舞,终日啸咏,未尝以世务自婴。   谢万北征,常以啸咏自高,未尝抚慰众士。[17]可见他们以长啸高踞于世务、人事之上的态度。同上书《简做篇》载:晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者。唯阮藉在坐,箕踞啸歌,酣放自若。这种  啸做之态,实质上是对人世的权威与功德的箕踞。权威与功德不足贵,耻和辱,伦理与道德,也就不过是脚下物了。谢鲲的任达长啸,就是一个例证。至如郭璞和陶渊明,一个说:“啸做遗世罗,纵情任独往”(《游仙诗》),一个说“啸做东窗下,聊复得此生”(《饮酒诗》)。独往独来购狷傲个性之中,难道不显示了以自由精神超越于社会束缚  的执着和自信?总而论之,就是从观念上结构出第二宇宙空间,长啸自得地俯视现存一切。尽管肉体不能超越于客观时空,而精神却已腾飞于观念形态的时空之中。正所谓“形浑俗波”,而“神濯无浪”。[18]通过“形”与“神”的分割,否定了外在的自我,肯定了内在的自我,从而把与身相关的问题统统变成了身外之物。生死浑一了,得失泯没了,荣辱同贯了,尊卑无差了,大小均齐了。便从容作壁上观于现实的种种苦难。这样,在对苦闷的超脱中,实现了对苦闷的扬弃,于是有最终的
  [3]《世说新语·栖逸》。
  [4]《北堂书纱》O一五一引。
  [5]考《晋书·成公绥传》,知绥卒于泰始九年(公元273年)。中云“(绥)雅好音律,尝当暑承风而啸,冷然成曲,因为《啸赋》”。继云“张华雅重绥,每见其文,叹服以为绝伦,荐之太常,征为博士。”故知《啸赋》成于张华举荐绥前。而华之举绥应在自任太常博士间。同书《张华传》云:“郡守鲜于嗣荐华为太常博士。卢钦言之于文帝,转河南尹。”“文帝”,即司马昭,昭卒于咸熙二年(公元265年)。可知华任此职在咸熙二年前。据此推断《啸赋》当作于魏未。
  [6]《艺文类聚》卷十九辑有桓玄《与袁宜都书论啸》及袁宏《答桓南郡书》,可参看。
  [7]《晋书·隐逸列传序》。春秋网等。在这样广泛的爱好且精通音乐的社会风气中,作为音乐形式之一的长啸,自然也就随之而兴盛起来。这不但可从一个方面来满足情趣的需要,而且也同样能“使人精神平和”(《乐论》)。   魏晋饮酒风气,包含着一代名士与文人,排解不满现实的韬晦心计,以及放浪形骸之外的颓唐气质。吃药风气则兼容着对宇宙无限生命有限的忧虑与享乐的人生观;清淡风气则裹着对思辨的爱好和玄学的内核。而长啸的风气中又究竟飞动着什么样的精神因子呢?这一点,还有待于进一步的捕捉。   析貌方能征神,因此,我们有必要一睹魏晋士人的长啸风采。当时,长啸的发生一般都有特定的环境。要么是在寂静的山岭,要么是在空旷的平原,要么是在清风徐来的竹林,要么是在流水行舟的江海。而且,往往离不开风的陪伴。简言之,即是要有一个远离尘嚣的大自然作舞台,才肯把长啸的万千意态亮相于其间,才肯放清宏的旋律抑杨于其中。仿佛只有大自然,才是他们心曲的知音,才是他们藉以塑造自我的背景。请看《异苑》的记载:“寻阳姑石,在江之坻,初,桓玄至西下,令人登之,中岭便闻长啸,其声清澈。至峰,见一人箕踞其上。”江海之中如:(谢安)与孙绰等泛海,风起浪涌,诸人并惧,安吟啸自若。[10]王导与庾亮游于石头,会遇(王)异至,尔日迅风飞帆,厂倚楼长啸,神气甚逸。[11]这样弘旷背景之上所凸现出的长啸仪形,不正反映着一代风流卓荦飘逸的气质。当然,在大庭广众之下,也不时有长啸的清音飞出。如《世说新语·言语篇》载:周朴射雍容好仪形,诣王公(导)。初下车隐数,王公含笑看之,既坐,做然啸吟。这种不顾礼节,旁若无人的态度,则表现出他们个性的另一面——简做。再如《晋书·谢鲲传》载:邻家高氏女有美色,鲲尝挑之,女投梭,折其两齿。时人为之语曰:“任达不己,幼舆折齿。”限闻之,傲然长啸曰:“犹不废我啸歌。”从中,不难看到一代名土任达不拘的性格特征。这些,与“一手持酒怀,一手持蟹赘,拍浮酒池中,便足了一生”[12]的饮酒风神,手挥尘尾的清谈仪态,以及身着一领博带宽袍的吃药形象稍作比较,可以发现,四者的手段虽很有差别,但在反映这个时代飘逸、粲傲、任达的个性上,却基本一致。    个性与气质,并不是问题的实质,而只是最临近内核的一层外壳。因此,还必须作进一步的剥离。桓玄《与袁宜部书论啸》说:读卿歌赋,序咏声音,皆有清味。然以啸为仿佛有限,不足以致幽旨,将未至耶!夫契神之音,既不俟多赡而通其致。苟一音,足以究清和之极,阮公之言,不动苏门之听,而微啸一鼓,玄默为之解颜。若人之兴逸响,惟深也哉。这说明啸在晋人观念中,既菲一股的逻辑语言,也非通常的形象语言,而是能,“致幽旨”的“契神之音”。用现代话说,便该是一种出幽入玄的交流信息。文中“令玄默解颜”的例证,在《晋书·阮藉传》中有简明的记载:藉尝于苏门山遇孙登,与商略终。古及栖神导气之术,登皆不应。藉因长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。名士与隐士,确乎借助于啸,达到了一种内在应和与交流,证明了这看似空灵的啸,包含着幽深的象外之意。通过这种精神实体的碰撞与触摸,阮藉也确实有了顿悟。《竹林七贤论》载:藉归,遂著《大人先生论》,所言皆生活间本趣,大意谓先生与己不异也。观其长啸相和,亦近乎目击道存矣。认识到“先生与己不异”,也就是使名士与隐士的内心达到了一致。这种一致来源于“道”的相问。所以,长啸相和为其外,“道”的共鸣才属其内。《啸赋》起首的一段文字,可作为“道”的精神构架来看待:逸群公子,体奇好异。傲世忘荣,绝弃人事。希慕高古,长想远思。将登箕山以抗节,浮沧诲以游志。精生命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未悟,独超然而先觉。侠世路之厄僻,仰无微而高蹈。邈挎浴而遗身,乃慷慨而长啸。由此可揭示出,长啸之中所包含的“道”,是由两重因素组合的。遵照逻辑的顺序,我们首先看到,“逸群公子”的长啸,一是由于意识到“世路之厄僻”,二是由于先觉到“生命之至机”。所谓“世路之厄僻”,当然是对险恶社会的直接关照。所谓“生命  之至机”,无疑包含着生命是脆弱的这样一层认识。如前所说,长啸之风倡导于正始。当时,司马氏潜谋代魏,大肆诛伐异己势力。自嘉平元年到泰始元年间,曹氏宗党中,先后有曹爽、何晏、王凌、夏侯玄、曹彪、毋丘俭及嵇康等人被杀,甚至连及八族,[13]造成社会的极端黑暗。这种以暴力支撑起来的政治,既使一大批士人心怀不满,但又无力干预,而时空的限制又叫人无法从中摆脱出去。同时,在这样的现实中,生命的脆弱也就无遮无拦地裸露出来。局地脊天,出路何在?史载阮藉常常率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄恸哭而返。是对出路的探寻,也是对失路的一种自悼。“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。”必然导致精神陷入极端苦闷。“一日复一夕,一夕复一朝。颜色改平常,精神自损消。”[14]精神的消损,正是苦闷的磨难所致。用外在的手段进行内在的调节,也就势在必行了。所以有狂顾顿缨的行为出现,以近似原始野性的方式释散之。从这个角度来理解“逸群公子”的慷慨长啸,是作为精神苦闷的一种象征和一种潇洒的发抒,无疑切合干实际。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》说:“心之忧矣,永吟长啸。”   《四言诗》又云:“长啸清原,惟以告哀。”忧也好,哀也好,都是苦闷的心理在情感上的流露。这个特点,《啸赋》说得最明确。  舒蓄思之悱愤,奋久结之缠绵。“蓄思”与“久结”,无外乎苦闷的长期层积。所以它的旋律中充满对怫郁之气的排散。或舒肆而自反,或徘徊而复放,或冉弱而柔挠,或澎濞而奔壮。横郁鸣而滔涸,冽飘吵而清胡。逸气奋涌,缤纷交错,列列飙扬,啾啾响作。奏胡马之长思,向塞风乎北朔。又似鸿雁之将雏,群鸣号乎沙漠。这是“滞积”的象征,也是“滞积”的播扬。正始的社会情状,虽然随行禅让的仪式而告一段落,但太康以后,社会又进入了颠殒播乱的历程。因而生的危机,仍然是十分的尖锐。陆机《感时赋》说:“世阅人而为世,人冉冉而行暮,人何世而弗新,世何人之肖巨故?”苦闷的阴影旧笼罩在士人心头。所以两晋以后的长啸,仍包含着如同正始的内容。东晋殷仲堪的《将离咏》说:“行悲歌以谐欢,朗长啸以启路。”依然透露了带着苦闷去追索的信息。由此可见,魏晋长啸是士人精神苦闷的象征和发抒。它体现了士人对现实与生命问题的关切和认识,这正是组合其“道”的第一重因素。诚然,苦闷的排解,有助于内心的平衡和调节,能够达到暂的和谐,但这并不意味着问题的解决,也并不意味着苦闷的消逝,因为“只缘身在此山中”。前途仍不免“一山放出一山拦”。所以,还必须开辟一条出路,通向最终的和谐境界,使之成为安息灵魂的快乐栖所。而这条出路,也确实在他们的脚下呈现了,但不是铺筑于客观世界,而是延伸于主观世界。它的终极所在,便是精神出世,或者说是超脱于物外。“逸群公子”的由“蓄思之悱愤,久结之缠绵”走向“做世忘荣,绝弃人事”,正是这一出路的   体现。由此可知,长啸之“道”所包含的第二重因素,便是精神的出世或超脱。当然,这一精神是体现在多方面的。从人与自然的角度看,象前文所引的谢安、王异等人的长啸,或箕踞于山颠之上,或从容于风涛之中,便是以人与自然相亲近的方式,显示了人对自然羁绊的卸却和对自然的凌驾。象嵇康:凌蹑玄虚,浮沉无形。将游区外,啸侣命俦。[15]则是把虚空的自由叠架于实空的拘囿之上。从人与生命的角度看,象郭珍《游仙诗》:蒙笼盖一山,中有冥寂土,静啸抚清弦,放情凌霄外……借问蚍蜉辈,宁知龟鹤年?在对客观法则的怀疑与否定中,完成了对生死观的超越。在这个问题上,嵇康无疑是郭  璞的先导。采薇山阿,散发岩岫。永啸长吟,颐性养寿。[16]   以啸来拉长生的正常尺度,正是对委运任化规律的摆脱。如果说这一切尚未直接关联到社会与人事问题,那么《世说新语》所提供的下例两条材料正可对此作出补充了:(殷融)饮酒善舞,终日啸咏,未尝以世务自婴。   谢万北征,常以啸咏自高,未尝抚慰众士。[17]可见他们以长啸高踞于世务、人事之上的态度。同上书《简做篇》载:晋文王功德盛大,坐席严敬,拟于王者。唯阮藉在坐,箕踞啸歌,酣放自若。这种  啸做之态,实质上是对人世的权威与功德的箕踞。权威与功德不足贵,耻和辱,伦理与道德,也就不过是脚下物了。谢鲲的任达长啸,就是一个例证。至如郭璞和陶渊明,一个说:“啸做遗世罗,纵情任独往”(《游仙诗》),一个说“啸做东窗下,聊复得此生”(《饮酒诗》)。独往独来购狷傲个性之中,难道不显示了以自由精神超越于社会束缚  的执着和自信?总而论之,就是从观念上结构出第二宇宙空间,长啸自得地俯视现存一切。尽管肉体不能超越于客观时空,而精神却已腾飞于观念形态的时空之中。正所谓“形浑俗波”,而“神濯无浪”。[18]通过“形”与“神”的分割,否定了外在的自我,肯定了内在的自我,从而把与身相关的问题统统变成了身外之物。生死浑一了,得失泯没了,荣辱同贯了,尊卑无差了,大小均齐了。便从容作壁上观于现实的种种苦难。这样,在对苦闷的超脱中,实现了对苦闷的扬弃,于是有最终的
  [8]《晋书·赵至传》。
  [9]《晋书·张翰传》。
  [10]《晋书·谢安传》。
  [11]《艺文类聚》卷十九引《王0别传》。
  [12]《晋书·毕卓传》。
  [13]事分见《三国志·魏志》各人本传,何晏事附曹爽传后。内容提要   本文阐述了长啸的历史源流及其在魏晋的形式特征,随之勾勒了长啸普被于魏晋的轮廓,继尔论证了魏晋长啸的特定内容:既是一代士人飘逸、粲做、任达个性与气质的体现,也是其精神苦闷的象征和思想超脱的反映,从而揭示出魏晋风度的一个新侧面。      魏晋,是思想解放的时代,也是个性自由伸展的时代。所以,人们往往率情任性,行为举止多横斜逸出于传统规范之外。这种种行为举止又常常衍为风气,汇而聚之,于是而凝结为魏晋风度。如果说魏晋风度就是这个时代的性格和气质的象征,那么,为名士所倡导,为世人所效仿的各种习尚则便是它的体现物了。由此,自然想起鲁迅、侯外庐、王瑶诸先生所揭案出的饮酒、吃药与清淡的三大时尚。[1]这些固然能见出魏晋风度的几个特征,但魏晋风度也还有别样的形神在。例如,动声于登高临远之际,发曲于抗首低遏之交的长啸之风,即亦可属其中之一种。析貌征神,不只能见出一代名士及文人,   或慷慨而磊落,或佛郁而多气,飘逸如游云,桀做似野马的性格和气质,而且,也同样能见出这个时代的社会与精神的底蕴。   长啸,或称啸,本是一种特殊的音乐表现形式,几经演变于物换星移之中。   从记载中看,啸,先秦时代即已有之。《说文》日“籀文啸从欠”,故而一写作“萧”。可知籀文运用之时,啸即已发明。当时,啸多与歌连用。《诗经·召南·江有汇》云:“之子归,不我过,其啸也歌。”说明其先天与“声依永”的歌一样,都是“律和声”的音乐表现形式。啸与歌皆有旋律,所以《集韵》释为“吹气如歌”,而且都用以泄导情感。《诗经·小雅·白华》日:“啸歌伤怀,念彼硕人”,即藉啸来表达相思之心。《吴越春秋》载:“吴王阖闾将欲伐楚,登台向南风而啸,有倾而叹。群臣莫晓王意者,伍子胃深知王忧,乃荐孙武…”,则是发抒未得其帅之忧。不过,啸的方法,又异于歌。歌是运气振动声带,啸则不动声带,《毛诗》郑笺释啸为“蹙口而出声”。《说文》训为“吹声”。《封氏闻见记》说“激于舌端而清谓之啸”。合而论之,即先尖口,后送气,通过舌端摩擦于唇齿之间而成声。由于其发声方法特别,既无声词,又声不假器,而且唐以前的乐志中多不见载于此,所以我们说它是一种特殊的音乐表现形式。先秦时期的这种啸,多用不“长”来修饰,说明其所构成的旋律,在时间上还是比较短促的,因之,也就比较简单,连小孩亦能掌握,《艺文类聚》卷十九曾引《庄子》“童子夜啸”语,便是一例。就籀文的使用区域及《诗经》中提及啸字的诗篇多产生于中原一带看,这种形式,当是导始于中原。其后,渐及于楚国,并染有南方巫文化的色彩成了招致魂魄的符术。《楚辞·招魂》说“招具该备,永啸呼些”。王逸注道:“夫啸阴,呼阳,阳主魂,阴主魄,故必啸呼以感之。”这里不同歌连用,却与呼并列。依互训的原则,则此“永啸”,即“长呼招魂”之意。这自然不是音乐,而是啸的又一层意思了。   汉时,啸,一方面保有宣泄情感的特性,另一方面,则又在巫文化的底色上涂抹了较浓郁的宗教性的神秘色彩,使之成为征招魂灵的符咒。这同仟纬神学的风行大有瓜葛。《神仙传》载西汉人刘根学成道术,可以“长啸”征招鬼魂,这里,啸前虽已冠以“长”字,但与长呼之意无别。这种用法尚见于《上林赋》,赋云“长啸哀鸣”,即便可作“鸣”解。由此可知,魏晋以前,啸有两解。一属音乐,一属呼叫,后起的“啸咤”、“啸藉”等义,均是本于呼叫。所以许慎、郑玄与王逸有不同的释义。   魏晋,啸有了很大的发展。首先,它彻底杨弃了宗教色彩,加强了音乐特性。有了明确的五音规定,并依五音结构旋律,又循五音的差别表现不同的情感特征。这一点,当时人所作的《啸赋》,便说得恨清楚。发徽则隆冬熙蒸,骋羽则严霜夏调,动商则秋霖春降,奏角则谷风鸣条。同时,又可自由地创造旋律。所谓“唱引万变,曲用无方”,即曲无定谱,可因情创声,有限之中有自由,简单之中有复杂。其次,旋律在时间上也可长可短。所以,当时除了多用“长啸”之词外,往往又有“啸吟”、“泳啸”的用法。再次,音色与音量也有了变化。既有清远之声,又有宏亮之响。史载刘琨“在晋阳,尝为胡骑所围数重,城中窘迫无计,琨乃乘月登楼清啸,贼闻之,皆凄然长叹”。[2]可想见其声之清亮辽远。又载孙登之啸,“如百部鼓吹,林谷传响。”[3]夸饰中,宏放之声仍然可闻。不过,其发声方法并无变化。晋人陆冲的《风赋》说“敛朱唇而长啸”;[4]《啸赋》说“动唇有曲,发口成音”。都是明证。这里尚有一事须加辨明。唐人李善在《啸赋》“响抑扬而潜转”句说“言声在喉中而转,故曰潜也。”而喉者,则自然包括了声带。那么这样一来,似乎魏晋人的啸,也有声带的振动了。其实,这是误解。所谓“潜转”,乃是言声音出口后低行迪旋,而非婉转于喉中。   啸的方法发生变化,是在南朝。《资治通鉴·齐纪·明帝建武四年》注:“吹唇者,以齿啮唇,作气吹之,其声如鹰隼。其下者,以捐夹唇吹之,然后有声,谓之啸指。”所谓“吹唇”,义同长啸,所谓“啸指”,则义同指哨了。这种方法,魏晋风流并不曾掌握,当是流沫于南朝的演变,故而称为“其下者”。此后,南朝的啸,大都属于啸指。南京西善桥出土的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》中画有阮藉的啸状,一为席地,而坐,举右手靠于口边作吹状,一为将右手拇捐和食捐插入口中作啸形,即是啸指。这并非是魏晋的实际,而是南朝人以自己的方法对魏晋长啸的假想。至唐,又有啸叶之法。《旧唐书·音乐志》载:“啸叶,衔叶而啸,其声清震,橘抽尤善。”则近乎叶哨和口笛。真正的魏晋啸法,也就孑遗难睹了。   啸在魏晋,不但有自己的特点,而且,风气也十分广泛。从材料中看,长啸之风普被于魏晋士林,并不亚于饮酒、吃药、清谈的盛行当朝。饮酒、吃药,清谈的盛行是有一个过程的,长啸之风也是一样,而且都是倡导于正始时期。本来,啸不是为文人所独专的,汉以前会啸的人物身份,多为女性或术士。汉魏之交,才慢慢渗透到文人的生活圈子中。如《魏略》载:“诸葛亮在荆州游学,每晨夜,常抱膝长啸。”王粲《大暑赋》道:“仰庭槐而啸凤。”由此方逐步过渡到正始名士的行为中来。桥梁性的人物,便是竹林七贤的领袖阮藉、嵇康及隐士孙登。蜚声于阮、嵇之前的何晏、王粥,尚不会此法,文献中没有留下相关的记载。《晋书·阮藉传》说他“嗜酒能啸”。同书又记载了孙登的长啸。嵇康的长啸虽阙佚于史料,但他的诗文恰可补不足。《四言赠兄秀才入军诗》云“鸳鸯于飞,啸侣命寿。”《四言诗》又道“微啸清风,鼓揖客裔。”名士的行为,就是时人效法的风流模式,这正象阮藉的痛饮六十日,嵇康的玉山将倾的“酒神”精神引导了社会对怀中物的顶礼膜拜一样,长啸之法很快使得一班名士及文人闻风而动起来,于司马氏龙兴之前,便臻于流行。“尝当暑承风而啸”的成公绥,第一次写下了专文《啸赋》,正是风气见盛的结晶。这篇赋又恰恰作于入晋之前。[5]两晋时,可谓一浪高似一浪了。   名士如孙楚、谢琨、孙绰、殷融、王微之等辈,皆精于此法。至如袁宏与桓玄则为之而动了一场笔墨干戈。[6]啸于此时,已成了他们必备的行为,必备的修养,而且也是生活中一种不可缺少的内容。谢安《与王胡之诗》:   朝乐朗日,啸歌丘林。   夕玩望舒,入室鸣琴。   正反映了啸对他们生活内容的注入。此风还远播于岩岫山林之中,如“江思俊之啸静林薮”[7]赵至之“啸咏沟渠”。[8]深闺之内,亦有人在《晋书·王浑妻钟氏传》云其“善啸咏”。甚至博得了一般下层人民的爱好,“刘道真善歌啸,有一者姥,识其非常之人,甚乐其歌啸,乃杀钝以进,道真食纯不谢”(《艺文类聚》卷十九)。可见时人对长啸的钟情,几乎能与唐诗的深入妇孺而相提并论。而此风也确实由行为领域源源不绝地涌入到文学表现领域。除了上面所引的诗文外,左思的《招隐诗》,郭卜的《游仙诗》,孙绰的《与庾冰诗》及陶渊明的诗文中亦屡有啸音飞出。由此可见长啸在魏晋的沸沸汤汤之势,是丝毫不逊色干饮酒、吃药与清谈的风气。其实,从历史上看它也是无可比拟的兴盛期。   然而,长啸之风何以大盛于魏晋呢?这自然包括多方面的原因。这里,不妨依照其音乐的特性来作出追寻。魏晋是经学颓毁之世,不同于两汉的奉经学为至圣之物。两汉,由于经学地位尊高,故而引导了士人对功利的重视,因为精通其学,往往能执笏于丹墀之下。魏晋,随着经学地位的跌落,士人的功利心也就淡薄了。“使我有身后名,  不如眼前一杯酒”,[9]即是典型的代表。因而有心思,也有时间自由发展个人的生活情趣。爱好并且去精通音乐,正是这情趣的焦点之一。从史传中可以看到,这个时代的土大夫,几乎个个都能掌握一两样乐器。会啸的,象阮籍、嵇康、孙登、成公绥等人自不必说了。至如一般文人,象陆机、潘岳、傅玄等人,也同样风流相竞于此。所以,当时文学作品中,描写乐器的,连篇累牍远远超过汉代。仅就赋中来看,单写琵琶的,就有十余篇(包括残文),显示了他们不以音乐的技术为足,还要进一步从观念上去摩挲它。所以,当时音乐理论的文章,也就不免洋洋大观起来,如阮藉的《乐论》,嵇康的《声无哀乐论》,阮咸的《律议》等
  [14]阮藉:《咏怀诗》。
  [15]嵇康:《四言诗》。
  [16]嵇康:《幽愤诗》。
  [17]分见《文学篇》及《简傲篇》。
  [18]孙绰:《赠温桥诗》。
  评论这张
 
阅读(455)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017